"Ранний витраж немецкого Средневековья. Особенности иконографии и композиционного построения". Автореферат Е.Ю. Козиной. Часть 3.

Третья глава целиком посвящена менее всего разработанной структуре изобразительного текста.

Первые витражные программы (подобные циклу в Арнштайне) — представляли собой конструкции отвлеченные, отражавшие лишь связь Ветхого и Нового Заветов. Сюжетное изображение на этом этапе служило, как правило, узнаваемым и читаемым икононическим знаком, персонифицированным или событийным. Обособленное изобразительное поле в пределах окна автоматически соответствовало завершенному сюжету. Собственно, элементы подобного текста и попадают под известное определение Э.Маля о знаках — «иероглифах», и Д.Фрея о «ребусах в картинах». Прочесть их символическое послание было зачастую не под силу простецу — оно складывалось из последовательного толкования каждого отдельного объекта и сети его дидактических параллелей.

Определяющей чертой подобного «демонстрационного» изображения раннего немецкого витража можно назвать предельную утилитарность лексики. Изобразительная фраза обходится лишь костяком простого предложения (чаще всего: субъект- предикат- дополнение): «Моисей говорит с (пылающим) кустом», «Моисей преображается жезл», «Самсон разрывает льва» и т.д. Причем определят композицию именно предикативная функция, а персонажи выступают лишь в качестве ее носителей).

На количестве клейм — предикатов и сказывается в витражной живописи нарастающая в XIII в. тяга к повествовательности. На первых порах она проявляется в максимальном увеличении числа функций в пределах одного сюжета. Идеальный пример тому — приведенные выше витражи.

Ранние варианты еще стремятся совместить два сюжетно связанных действия в одном клейме, либо отделив их друг от друга физической преградой (аркады, условные стенки, растительность), либо обособив эти мизансцены композиционно (постановка фигур, жестикуляция). Один из самых ранних и любопытных примеров подобного рода — механически разделенное по вертикали на две равных половины клеймо из окна монастырской церкви в Альпирсбахе (ок. 1160-70).

В определенный момент непрерывное умножение элементов, составляющих сюжетную линию, сводит роль формальных границ между последними до минимума. И если в анализе витражного окна середины-конца XII в. мы сталкивались с системой обособленных сюжетов, сохранявших визуальное единство апсиды (Аугсбург, Фрайбург, Арнштайн), то в начале XIII в. это была в подавляющем большинстве случаев система сюжетных линий, крепко связанных незримыми нитями конкорданса (Зоэст, Легден, Кельн). А к середине-концу «энциклопедического» столетия в ряде случаев речь часто идет о практически нерасчлененном сюжетном континууме (ранние примеры — Марбург, окна Творения, и, в особенности, — Бюкен, центральное окно), что перечеркивает упомянутую самобытную традицию, но ассимилирует немецкие витражные памятники с общеевропейским развитием жанра.

Примечательно, как изменяются в процессе этой эволюции конфигурации витражных клейм и орнамент фона. От ранних круглых, реже — прямоугольных медальонов, с подчеркнутой контурной линией, и, зачастую, дополнительным орнаментальным обрамлением (Страсбург, Фрайбург, Эрфурт и пр.) осуществляется переход к многогранникам, с трудно читаемым, а иногда и разорванным контуром (окно Св. Клемента в Кельне, Легден, окно Св. Николая в Бюкене).

С риторическим приемом может быть соотнесено размещение одного медальона в границах другого. Пример тому — центральное окно в церкви Св. Куниберта: форма адекватная примененному там внедрению одной сюжетной линии в другую.

Выше мы обращались к центральному окну в церкви в Бюкен на Везере, столь отличающемуся от двух боковых витражей. Медальон, как изобразительная граница сюжета, сохраняется в нем лишь в центральной полосе, отведенной основному, христологическому циклу. Боковые же клейма механически вписываются в ячейки свинцовой решетки. При этом каждая из фланкирующих полос объединяет по две сюжетных линии (Страсти Христовы и литургические таинства), и внутренние границы входящих в них фрагментов, уничтоженные формально, поддерживаются только композицией. Любопытно, что по периметру окна орнаментальный бордюр сохранен, а фоновый орнамент, ранее включавший в себя фигуративные клейма, принадлежит теперь к их внутреннему пространству. Таким образом, все окно превращается в одно большое клеймо, поглотившее формальные разграничения и подчиненное лишь своей внутренней драматургии. С усилением повествовательности изобразительный рассказ тяготеет именно к разрушению промежуточных границ, что выражается как в упразднении формальных рамок между сюжетами, так и в тиражировании нарративных элементов-заполнителей. И, разумеется, именно повествовательных окон (Страсбургские, Кельнские, Эрфуртские и многие другие «Bibelfenster», «Passionfenster», и т. д.) коснутся в первую очередь последовательные эксперименты с площадью витражных стекол, предопределив будущее «картины на стекле».

Готическая витражная проповедь стремится к роли единственного и исключительного носителя божественной Истины. Зритель не нуждается более в комментаторах или посредниках, ему остается только рассматривать; и быть может в рамках этого жанра задолго до заката средневековья впервые сквозят элементы индивидуализированного взаимоотношения с произведением искусства.

С другой стороны, именно XIII в. окончательно рассеивает иллюзию о существовании единой эволюционной линии в области витражной композиции. На протяжении этого периода создаются и одновременно сосуществуют «однофигурные» окна, компактные циклы, связанные законами конкорданса, и циклы развернутые, «повествовательные». Осмысление этого феномена невозможно вне понимания функции витража в составе изобразительной программы храмов, часто весьма различных по своему статусу и предназначению.

Уже в предшествовавший период можно обнаружить определенные закономерности с системе декорировки монастырских, приходских, епископских и мемориальных церквей. Так, городская или приходская церковь, по природе своей связанная с мирскими и общинными интересами, предлагала большее число развернутых нарративных сюжетов, чем, например, монастырская, изначально склонная к сдержанности изобразительного языка (в качестве примера — разница между циклом в Арнштайне и первой программой Фрайбургского собора). Программа оформления мемориальной церкви строила, соответственно, вокруг житийного рассказа (например — ц. Св. Куниберга в Кельне, ц. Св. Елизаветы в Марбурге и пр.). В XIII в. к перечисленным типам храмов добавляются орденский церкви с особенными требованиями к декоративному убранству.

Официальные ограничения в сюжетах витражей вводятся францисканцами уже на Нарбоннском соборе в 1260 г. В соответствии с ними, лишь в осевом окне храма допускались образцы распятого Христа, Девы Марии, реже — Св. Иоанна, Св. Франциска или Св. Антония, все прочие «superfuitas» и «curiositas in pictures» запрещались под угрозой штрафа.

Однако, уже в самом первом из орденских храмов — церкви Св. Франциска в Ассизи, и во многих последовавших за ним, делается исключение ради так называемых типологических окон. Программа последних, основанная на многовековой традиции конкорданса, представляла собой наиболее совершенную и наглядную модель хода священной истории.

Иконографическим источником типологических окон принято считать ши роко известные с XIII в. рукописи «Pictor in Carmine» и «Rota in medio Rotae», а также иллюстрированные кодексы, построенные по аналогичному принципу. Самыми распространенными среди последних являлись «Biblia pauperum», «Speculum humanae salvationis» и «Concordatia caritatis».

Именно к этим источникам восходят, вероятно, первые типологические окна Германии: хор церкви Св. Франциска в Ассизи (выполненный немецкими мастерами) (вт. пол. XIII в.), два «библейских» витража из Кельнского собора, окно церкви Доминиканцев в г. Штеттен (1280-90 гг.), окно Штайнхофель в ц. Св. Дионисия в г. Эслинген (ок. 1300 г.) и некоторые другие. (В рамках предполагаемой работы мы не касаемся более позднего комплекса эльзасских типологических памятников).

Однако любопытно, что помимо вышеупомянутых источников, немецкие памятники в подавляющем большинстве случаев включают в первый ярус изобразительной программы сюжет Древа Иессеева (или его отдельные элементы). Это обстоятельство не только утверждает сохраняющуюся во времени роль генеалогического Древа как точки отсчета в системе Божественного миропорядка, но и приверженность памятников немецкого витража самобытной традиции.

В заключении корпус немецкой витражной живописи обрисовывается как художественное явление, обладающее бесспорными правами на своеобразие, собственную историю и эволюцию.

В иконографическом аспекте в пользу существования традиции говорят явная приверженность к определенным иконографическим моделям, в числе которых Древо Иессеево, в самых разных интерпретациях, а также — особенности использования местного житийного материала.

В композиционном отношении беспрецедентной остается приверженность к компактным дидактическим циклам, адекватным позднероманской архитектурной и изобразительной концепции, а также роль конкорданса в них.

В построении изобразительного текста специфику немецкого витража вновь определяет рефлексия на романтическую композиционную модель. Украшенная витражами апсида немецкого «позднероманского» храма, сохраняла верность архитектурной концепции, нейтрализуя в какой-то степени вертикальный принцип прочтения витражного текста смысловыми «горизонталями» со- и противопоставлений. В сущности, последующее нарастание повествовательности в рассказе вводит композиционную систему немецкого витража в русло интернационального развития жанра.

Несмотря на определенную ограниченность, обусловленную избранной сферой исследования, данная работа представляет из себя вариант реконструкции раннего витражного наследия одной из значительнейших стран средневековой Европы.

Апробация работы. По теме диссертации были сделаны доклады на научной конференции памяти М.В.Доброклонского в государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина (1997, 1998, 1999 гг.) и на Всероссийской аспирантской конференции при Академии Культуры (Спб., 1997, 1998 гг.). Материалы и результаты предлагаемой работы получили одобрение и были поддержаны ученым советом Немецкой службы Академических обменов (DAAD), который финансировал в 1999 г. полугодовую стажировку в Германии для завершения работы.

По теме диссертации опубликованы:

1. Святой Куниберт Кельнский и житийная легенда в немецком средневековом витраже // Проблемы развития зарубежного искусства, тезисы выступления на научной конференции памяти М.В.Доброклонского, Спб., 1997. С.17-20, (текст доклада 16 страниц)
2. Романский Кельн — идеальная и функциональная модель Небесного Иерусалима // Проблемы культуры и искусства, тезисы выступлений на Всероссийской аспирантской конференции. Спб., 1997. С.145-146, (текст доклада 11 страниц)
3. Роль света в драматургии готического собора // Проблемы развития зарубежного искусства, тезисы выступления на научной конференции памяти М.В.Доброклонского, Спб., 1998. С.18-21, (текст доклада 21 страница)
4. К вопросу о типологических циклах в иконографии готического витража // Проблемы культуры и искусства, тезисы выступлений на Всероссийской аспирантской конференции. Спб., 1998. С.865-88, (текст доклада 9 страниц)
5. Витражный цикл приходской церкви в г. Бюкен на Везере // Проблемы развития зарубежного искусства, тезисы выступления на научной конференции памяти М.В.Доброклонского, Спб., 1999. С.41-42, (текст доклада 22 страницы).