"Ранний витраж немецкого Средневековья. Особенности иконографии и композиционного построения". Автореферат Е.Ю.Козиной. Часть 2.
II. Содержание и основные результаты работы
Во введении обоснована актуальность выбранной темы, определена цель исследования, сформулирован методический подход, охарактеризовано своеобразие сложившегося в научной литературе отношения к данному вопросу. Обширная литература, посвященная различным аспектам витражной живописи Германии, отличается крайней неоднородностью. С одной стороны, существует довольно полный ряд описаний, реставрационных и реконструкционных материалов, посвященных отдельно взятым памятникам. Параллельно с ним непрерывно пополняется фундаментальное издание Corpus Vitrearum Medii Aevi, группирующее памятники витражной живописи по стилистической и региональной принадлежности. Расширяется и круг узкоспециальных изысканий: от техники и колорита до особенностей орнамента в гризайльных окнах. Во введении и обзоре литературы сделана попытка рассмотреть как ведущие направления, так и основные проблемы, сложившиеся к настоящему моменту в сфере изучения витражного искусства Германии.
Первая глава посвящена символике света: истокам и формированию концепции Божественного света, столь полно материализовавшейся в высокой готике и наполняющей особым смыслом изображения витражных окон.
В основание христианской символики света легла неоплатоническая доктрина, и в первую очередь — плотиновская теория эманации (излияния). Ее осмыслением и интерпретацией занимаются христианские теологи II-VI вв., и в первую очередь — Блаженный Августин, вносящий в представление о свете символическое разделение: на нетварный (происходящий непосредственно от Бога) и тварный (отраженный земными предметами).
Видное место в формировании средневековой теории света занял Псевдо-Диониссий Ареопагит, продолживший качественную дифференциацию между различными родами света и определивший свет как очевидное свидетельство и критерий Божественной благодати.
Рубеж XII-XIII вв. отмечен волной повсеместного увлечения идеями света. Эта концепция разрабатывается во всех влиятельных теологических кругах Европы и насчитывает десятки адептов помимо легендарного создателя «первого готического» хора монастырской церкви Сен-Дени — аббата Сюжера. Значительный вклад в развитие теории света внесли: Роберт Гроссетесте (1168-1253 гг.), Вителло (1230-1275 гг.), Ульрих Страсбургский († 1277 г.), Св. Бонавентура (1221-1274 гг.).
Не менее важен для характеристики этой эпохи и подлинно массовый интерес к идее Божественного света. «Светлый» — как прекрасный, добродетельный, святой, подобные определения широко распространены не только в догматической, но и в светской и даже придворной литературе XII-XIII в. Таким образом, «светоносная» витражная живопись, как и пронизанная светом среда готического собора, стали материальным воплощением духовных устремлений своего времени, не связанных определенным местом или датой рождения.
Функция витражного света в пространстве храма неразрывно связана и с понятием проповеди, также приобретающей широкую популярность в это время. Человек, вступающий в таинственную, наполненную цветным, сверхъестественным сиянием среду, не имеет иных видимых ориентиров, чем ослепительный витражный хор в перспективе центрального нефа. «Светоносные» картины властно взывают к его вниманию, демонстрируя в наглядных, доходчивых формулах основы Божественного мироустройства.
Определив предпосылки, мы обращаемся во второй главе к практике — освоению витражной живописи в системе средневековых ремесел и появлению первых памятников.
Технологический процесс изготовления витража, известный в первую очередь в рукописи пресвитера Теофила «Schedula diversarum artium» (XI в.), предполагал бесконечное множество вариаций, рецептов и методов. Факторы, влиявшие на специфику этой художественной продукции, могли в равной мере зависеть от природных ресурсов местности, особенностей усвоенной технологии, от собственных секретов мастеров, или от воли заказчика — то есть, от явлений, объективно не подлежащих систематизации. Это обстоятельство делает достаточно условным какие-либо умозаключения о школах или направлениях в витражной живописи. Особенной же осторожности требуют формально-стилистические методы анализа по отношению к раннему витражу.
Первые известные нам памятники витражной живописи относятся именно к территории Германии и обнаруживают ряд своеобразных черт. Это в большинстве случаев однофигурные, фронтально расположенные изображения (или фрагменты таковых), являющие уникальный пример заполнения витражного поля. Лучше других сохранилась знаменитая группа пророков из хора Аугсбургского собора (ок. 1065 г.), представляющая первые сюжетно связанные изображения в витраже.
Вместе с симметрично расположенной группой апостолов, последние (согласно реконструкции) размещались в полуциркульных проемах романской апсиды и воспроизводили одну из наиболее традиционных форм декорировки алтарного пространства. Строгий рисунок, горизонтальная протяженность, максимальное заполнение, по сути: восстановление стены-плоскости в пределах оконных проемов — подобные изобразительные приемы более уместны для романского декора апсиды, чем программе готического хора.
Пространственной концепции, сходной с Аугсбургским витражным циклом, придерживаются несколько трудно атрибутируемых фрагментов более позднего времени (Св. Тимофей из ц. Св. Петра и Павла в Нойвайлере (нач. XII в.), ветхозаветный царь или пророк из Вюншендорфа (ок. 1170 г.), Св. Николай из Оберндорфа (1170-80 гг.), позволяющие строить предположения о существовании аналогичных программ.
О подлинной самобытности изобразительной традиции, подкрепленной многочисленными примерами, позволяет судить следующий этап развития немецкого витража — появление компактных циклических программ.
В середине XII-первой половине XIII в. в Германии возникает целый ряд трехчастных циклов (за исключением единственного сохранившегося пятичастного цикла в монастыре Арнштайн на Лане), предназначенных в подавляющем большинстве для апсиды романского храма с древними, или специально расширенными полуциркульными окнами. Иконографические программы этих памятников обнаруживают поразительное созвучие.
Визуальным и смысловым центром композиции является, как правило, сюжет Древа Иессеева, фланкированный с двух сторон христологическим и местным житийным сюжетами. Именно так выглядели витражные программы церкви Св. Петроклия в Зоэсте (1160-66 гг.), церкви монастыря в Альпирсбахе (1160-70 гг.), первого хора Фрайбургского собора (?), церкви Св. Куниберта в Кельне (1220-30 гг.), церкви Девы Марии в Гельнхаузен (1230-40 гг.), приходской церкви в г. Бюкен на Везере (ок. 1250г.) и некоторых других, о которых сейчас можно судить только из письменных источников.
Первым рассмотрен цикл в церкви монастыря премонстрантов Арштайн на Лане (1150-60 гг.) Пары фланкирующих окон, крайние из которых посвящены ветхозаветным сюжетам, а центральные — Страстям Христовым, составляют в его конструкции подобие символических оболочек, облекающих смысловое и визуальное ядро: генеалогию Спасителя, связующую нить между Ветхим и Новым Заветом. Аналогичная композиционная модель обнаруживается и в хоре ц. Св.Куниберта в Кельне и в оригинальной форме — приходской церкви города Бюкен на Везере.
Чрезвычайно важной оказывается уже в первом немецком цикле роль конкорданса (системы со- и противопоставлений), соединяющего все части и все уровни изобразительного текста, и вновь подтверждающего единство изобразительного пространства апсиды.
Симптоматичным становится для немецкой традиции сюжет Древа Иессеева. Трансформируясь с течением времени из генеалогии Христа — в историю Христа, благодаря последовательному включению евангельских сюжетов, эта иконографическая модель проходит лейтмотивом в ранних немецких программах и сохраняет свое значение в поздних типологических циклах вплоть до XV в.
Чрезвычайно существенной представляется роль, уделяемая в упомянутых изобразительных программах местночтимым святым. Они являются неотъемлемой компонентой сложной системы Небесной иерархии, и являют нам редкие случаи прямого соотношения в живописном цикле жизни Христа и местного святого, или праведника.
Наиболее ранний пример такого рода демонстрирует церковь Св. Куниберта в Кельне (1220-30 гг.) Два боковых окна данной программы, обрамляющие неординарный вариант Древа Иессеева (включивший в себя элементы христологического цикла), посвящены двум местночтимым святым: Св. Клименту и Св. Куниберту. Их житийные легенды, состоящие в дидактической взаимосвязи, обнаруживают одновременно параллели и с жизненным путем Спасителя в центре.
Чаще всего относились подобные примеры к программам декора орденских церквей: доминиканцев или францисканцев, по уставам которых святость земного праведника измерялась именно мерой соответствия Христу. Дальнейшее развитие получает эта тема в церкви Босоногих Францисканцев в Эрфурте (1230-40 гг.), в витражах которой прямо соотносится житие Св. Франциска и жизнь Христа.
Еще более подробные изобразительные жития местночтимых святых разворачиваются в витражных окнах церкви Св. Елизаветы в Марбурге (ок. 1250 г.), приходской церкви в Бюкене (1250-60 гг.) и церкви Св. Мартина в Госларе (ок. 1250 г.).
В целом, ранние немецкие окна, независимо от формы проемов и тематики, оставляют удивительное ощущение цельности изобразительного поля, единого в своей трех-, пяти, или двенадцати частях, в отличие от собственного готического хора, где каждый изобразительный «голос» изначально обладал определенной автономией (например окна Сюжера в Сен-Дени, Шартр или Реймс).
Вышесказанное не являлось, однако, непреложным правилом для всех произведений немецкого витража даже на ограниченном отрезке времени. Скорее наоборот: представляется практически невозможным выстроить единую эволюционную линию из тех немногих памятников, что избежали на сегодня разрушения или утрат. Некоторые из них, как, например церковь Св. Елизаветы в Марбурге, или Босоногих Францисканцев в Эрфурте, принципиально отличаются от выделенной выше группы: они создавались именно для готических церквей, как части полноценного хора и подчиняются, соответственно, иной системе организации изобразительной плоскости.
