"Витраж Ленинграда-Петербурга как художественное явление второй половины ХХ века". Автореферат А. Ф. Красник. Часть 2.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Во введении обоснованы актуальность и новизна диссертационного исследования, дана характеристика разработанности избранной темы. Определены задачи и методы исследования, показаны его новизна и практическая значимость.
В первой главе «Витраж: основные характеристики и историческая эволюция» осуществляется обращение к «классическим периодам истории витража — готике и модерну. Рассматривается декоративная функция витража в исторически-конкретном ансамбле интерьера и на этой основе уточняются его особенности как вида искусства.
В первом параграфе „Витраж как декоративное искусство“ конкретизируются основные эстетические характеристики витража. Подчеркивается, что единственным материалом, способным пропускать световой поток, выступает стекло: от его фактуры и окраски зависит художественный образ витража. Прозрачное стекло витража легко согласуется с закономерностями плоскостного изображения и линеарным плетением; им соответствует определенная композиция, рисунок, цвет. Для осуществления этого качества декоративности требуются и соответствующие технологические приемы. Широкий диапазон выбора выразительных средств (свет, цвет, фактура стекла, линеарность протяжки) ставят перед витражистами не менее трудные задачи, чем арсенал тех средств, которыми пользуются живописцы.
Особо уточняется, что непременным условием, имеющим как конструктивный, так и композиционный смысл и в целом определяющим возможности формообразования в этом искусстве, выступает соответствие декора не только оформляемой поверхности стекла, но и средовому пространству интерьера.
Во втором параграфе „Западно-европейское витражное искусство Х-XVI в.в.“ обосновывается необходимость обращения к историческому экскурсу, необходимому для понимания и обоснованного анализа современного витража. Именно исторический подход позволяет объяснить неравномерность развития этого искусства в истории культуры, более точно понять его природу.
Самые ранние из известных образцов цветного расписного стекла — это уцелевшие памятники романского периода. Отмечается, что культура романики заложила основу витража как монументально-декоративного искусства, тяготеющего к сюжетному началу в границах плоскостного принципа изображения. По сравнению с романским периодом готика максимально полно смогла раскрыть эстетический и художественный потенциал витражного искусства, приспособив его к нуждам своей культуры. Основным назначением готического витража стало участие его в создании единого образа храма, того „ирреального пространства“, которое без витражной организации света не было бы столь впечатляющим.
Особая роль светоцвета определила композиционное и стилевое единство витража с готической архитектурой. В диссертации подчеркивается, что эпоха готики окончательно утвердила витраж в „статусе“ монументально-декоративного искусства, взявшего на себя значительную смысловую и декоративную нагрузку. На этом исторической этапе его главной функцией стала архитектурно-декоративная: выступив в роли оконного проема, витраж не „претендовал“ на свободу перемещения в пространстве интерьера. Цельность художественных решений стала определяться доминированем сюжетно-фигурных композиций, преодолевающих статичную плоскостность романского витража.
Как отмечают Э.Уили и Ш.Чик, каноны романского стиля были здесь разрушены и заменены современной формальной концепцией единой живописной композиции. Для готического витража характерны максимальная насыщенность изобразительной плоскости, а также ясная конструктивная трактовка в рисунке.
Как известно, в последующие эпохи витраж утрачивает свойственную ему декоративность, и в XVII веке это искусство постепенно замирает. Одна из причин утраты основных позиций заключалась в том, что новая культура отдала предпочтение объемному принципу изображения (с его ощущением глубины пространства, иллюзорного объема, воздушной среды и т.д.), и витраж уподобился станковой картине. В Англии, Фландрии и Швейцарии продолжали выпускать тысячи миниатюрных панелей на геральдические и религиозные темы, предназначавшиеся, главным образом, для домашнего интерьера. Это были так называемые „кабинетные витражи“; они по праву заняли свое место в истории искусства, однако, такого же мощного художественного звучания, как готические витражи, они, конечно, уже не имели.
Таким образом, начиная с романского периода, витраж проходит путь от плоскостного до объемного изображения, от орнаментальных до ярко выраженных сюжетных композиций, от монументально-декоративного до станкового искусства.
О новом расцвете витража можно говорить только в эпоху модерна. Этому следующему классическому этапу его истории и посвящается третий параграф „Русское витражное искусство на рубеже XIX — ХХ в.в.“. Следует отметить, что именно в эпоху модерна отечественный (петербургский) витраж обрел самобытное и полнокровное звучание. Ведущие художники обратились к искусству витража, выполняя эскизы витражных панно, архитекторы ввели витраж в ансамбль интерьеров модерна: это были М.А.Врубель, Н.К.Рерих, В.Н.Васнецов, В.Ф.Волькотт, Ф.О.Шехтель, И.А.Фомин, А.С.Хренов и многие другие.
Новый характер связи бытового пространства с внешним миром, обусловленный „идеей дематериализации, одухотворения и просветления материи“ (Е.Володина), сориентировал культуру модерна на новое раскрытие эстетического и художественного потенциала витража. Отличительной особенностью витража этой эпохи стало более сложное и многоплановое его взаимодействие с архитектурным окружением. Теперь становится необходимым не только стилевое единство витража с архитектурным целым, но и с ансамблем предметного наполнения светского интерьера (в отличие от готики, где первичным был синтез с архитектурой интерьера). Важно подчеркнуть, что витраж утвердился здесь не только как монументальное, но и как декоративно-прикладное искусство, „освоив“ возможности декоративной функции.
В диссертации уточняется, что декоративные витражи модерна, во-первых, выступили как элемент общего ансамбля интерьера, став дополнением к уже существующему художественному замыслу, во-вторых, начали использоваться в декоративно-прикладном искусстве. Это определило основные художественные особенности, в частности, доминирование орнаментальных композиций, нередко минимальное заполнение витражной площади.
Таким образом, эволюционируя от витражного окна к предметам бытового назначения, по-новому осмысливая поверхность стекла, витражи модерна вошли в интерьеры, для которых зодчий и художник составляли свой композиционный и светоцветовой сценарий. Позднее эти наработки модерна органично вписались в современную практику витража.
В заключении делается вывод, что витраж в рассмотренных культурах с необходимостью зависит от ближайшего окружения, именно в этом взаимодействии проявляется его содержание и художественные особенности. Витраж становится „действующим“ художественным явлением лишь при условии его востребованности в культуре и переживает свои периоды расцвета именно тогда, когда культура требует значащих иносказаний. В готике это были иносказания светоцвета, связанные с культовой идеей, в модерне — со светским началом.
