Автореферат диссертации Л. А. Аль-Нуман "Витраж в архитектуре". Часть 3.
ГЛАВА 2. (Краткое содержание)
СИНТЕЗ ВИТРАЖА И АРХИТЕКТУРЫ КАК ПРОСТРАНСТВЕННО-КОЛОРИСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА.
Глава состоит из трёх разделов:
2.1. Пространственные взаимосвязи элементов синтеза
2.2. Витраж и эстетические представления средневековья
2.3. Влияние пространственно-колористической системы средневековья на развитие витражного искусства.
2.1. Пространственные взаимосвязи элементов синтеза.
Синтез искусств — активное средство формирования реальной пространственной среды. Именно пространствообразующая функция синтеза составляет его исходную качественную определённость, что позволяет рассматривать синтез искусств как целостную пространственную систему. Архитектура и витраж рассматриваются как подсистемы синтеза искусств, их пространствообразующие составляющие есть элементы единой системы. Именно они вступают в структурные связи и отношения, определяя собой пространственный характер системы в целом.
Витраж по самому способу существования — плоскость, но изображённый мир может быть пространственным, он способен активно влиять на восприятие реальности. Проблема взаимодействия реального и изображённого пространства возникает в разных аспектах на протяжении всей истории монументального искусства и, в частности, витража. Изображение, развёрнутое в пределах витражного «окна», обладает своей структурой элементов и взаимоотношений, которые выходят вовне, включаясь в структуру связей всей пространственной системы синтеза. Построение «идеальных» моделей взаимодействия основ архитектуры и витража базируется на закономерностях зрительного восприятия. Можно выделить моменты, которые особенно значимы для восприятия пространственной структуры. Ими являются форма материальных тел, их величина и расстояние между ними, системы группировок, то есть пространственное расположение.
Форма и величина являются однородными свойствами и характеризуют пространствообразующие элементы. Частные свойства формы определяются одним из контрастных понятий: массивность и лёгкость, динамичность и статичность, вертикальность и горизонтальность — таков их далеко не полный ряд. Любое из этих понятий может выражать целостную характеристику формы и, в конечном итоге, пространствообразующий элемент. Возможны степени проявления того или иного признака, отношения которых выступают в виде тождества, нюанса или контраста. Величина также является свойством формы, но в отличие от рассмотренных качественных различий она фиксирует количественные и может быть выражена в единицах измерения. Величина постигается в сравнении и соотношении.
Целостное представление о пространствообразуюших элементах, которое получается в результате качественных и количественных отождествлений и различий, осуществляется в пространстве. Очевидно, что процесс восприятия элементов в их отношениях будет одновременно и процессом восприятия пространственных связей. Они, в конечном счёте, и выявляют расположение элементов. Логика множества отношений может быть задана как равенство, сходство и иерархия подчинённости. Отношения сходства и подчинения обладают активным организующим началом, в то время как отношения равенства (тождества), не отрицая взаимосвязей элементов, практически не приводят к созданию структурных образований.
Рассматривая типы взаимодействий в разных пространственных структурах, можно уточнить их характер, что позволит конкретизировать представление о специфике системы синтеза витража и архитектуры.
Таким образом, системно-структурный подход позволяет выявить целый ряд взаимодействующих уровней: функционально-содержательный, объёмно-пространственный, тектонико-пластический, колористический, масштабный. Активизация доминирующих отношений, их смещение в ту или другую сторону, степень их свободы и взаимосвязанности во многом зависят как от общих композиционных задач, так и от творческого кредо определённой исторической эпохи. Вследствие чего взаимодействие уровней системы может составлять бесчисленное множество вариаций, в котором регулируется принцип единства в многообразии.
2.2. Витраж и эстетические представления средневековья.
Смысловое содержание средневекового витражного искусства органично вызвало к жизни своеобразные средства изображения. Важнейшие из них — множественность точек зрения, связанных с динамикой зрительских позиций, использование локальных цветов, система пропорционирования, заменяющая пространственное видение «внутренним видением». Все эти приёмы в витраже опирались на символическое понимание реального пространства интерьера как незримой пространственной реалии.
Главное место в эстетической системе средневековья занимает понятие Божественной красоты, воплощающейся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме. Зримое воплощение мира, видимого не глазом, но внутренним духовным взором, представляло собой и средневековое монументальное искусство. В готическом витраже мы видим те же общие философские и эстетические принципы. Композиция изображения строится не на оптической, а на чисто мыслительной, символической связи. Элементы изображения сопоставляются не по своим конкретным пространственным или временным признакам, но, с одной стороны, по их духовным и символическим соотношениям, а с другой стороны, по требованиям орнаментального ритма. Верх и низ в средневековом изображении означают не пространственные категории, а лишь символически-орнаментальные созвучия.
При подобной композиции пространства рама изображения и его фон приобретают совершенно особое значение. Рама средневекового изображения не означает границы пространства, она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи. Поэтому изображение может пересекать раму в разных направлениях, выходить из неё или же разлагаться на несколько самостоятельных обрамлений. Точно также и фон средневекового изображения имеет символическое, иррациональное значение. Главное художественное воздействие витража покоится на простом контрасте между фигурами и плоским фоном: бесцветном, золотом или синем. Часто фигуры выделяются на орнаментально-стилизованном фоне. Однако такой фон не следует понимать как реальную плоскость — занавес или ковёр; это как бы бесконечная субстанция, из которой выступают только нужные художнику образы.
В представлении человека той эпохи пространство и время не дифференцированы: пространство понимается через время как некий одномерный поток. Отсюда радикальное отличие средневековых принципов композиции в живописи, витраже, рельефе от античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной схемы античного искусства средневековая композиция развёртывается обычно в одном направлении — слева направо или наоборот, подобно чередованию письмён. Основной принцип рассказа в искусстве XI-Х1У веков заключается в сопоставлении на одной и той же плоскости не одного, а нескольких событий или действий.
Согласуясь с устремлённостью ввысь готических архитектурных форм, развитие действия в каждом из окон направлено снизу вверх. Как правило, сюжетные изображения в готических витражах композиционно смещены ближе к нижней части окон. Также распределена и цветовая нагрузка. Светлые гризайльные стёкла концентрируются в верхней части окна, пропуская свет, освещающий своды храма.
Основные цвета раннеготических витражей — горячий красный и «потусторонний синий». Сияние сапфирового цвета, поглощающего красный, составляет основную притягательную силу этих произведений. Витраж использует по большей мере локальные, то есть чистые, несмешанные, непреломлённые цвета, которые в нашем представлении связаны с определёнными предметами как их объективные, неизменные свойства (голубое небо, зелёная трава, красный плащ).
Пластические изображения средневекового искусства всегда тяготели к простым ортогональным проекциям, избегали ракурсов, особенно сложных, стремились к статичным позам. Если изображалось движение, то обычно фиксировался переходный момент от одной позы, одного направления движения к другому, то есть выбирался опять-таки статичный момент. Кроме пластического эффекта важной была и семантическая сторона «застывшего движения», несущая печать несиюминутности, вечности. Внепространственность запёчатлённого действия оказывается своеобразным приёмом пространственной связи со зрителем. Множественность точек зрения выявляла соотнесённость изображения с движущимся человеком. Отражением множественности зрительских позиций служила фиксация взгляда, отмеченная скрытой гармонией геометрических подобий частей и целого. В отношении к изображаемым человеческим фигурам и предметам пространственная точка зрения отсутствует. Об этом наглядно свидетельствует и принцип пропорционирования, для которого характерен отход от антропоцентризма эллинских канонов, обращение к метрике. Метричность пропорции исключала любые ракурсы, отсутствие светотени и направленного освещения подчёркивали непространственность изображений.
2.3. Влияние пространственно-колористической системы средневековья на развитие витражного искусства.
Обращение к средневековью сыграло сложную и своеобразную роль в формировании и развитии европейского романтизма. Специфика взаимодействия витража и архитектуры так называемого «неоготического» стиля заключается в том, что между всеми составляющими складываются отношения равенства, Такой тип отношений хотя и не отрицает взаимосвязей элементов, но практически не приводит к созданию структурных образований, какие мы видим в архитектуре готического собора. Как уже отмечалось выше, отношения между элементами синтеза во многом зависят от творческого кредо исторической эпохи. В данном случае, витражам отводится роль одного из многих декоративных акцентов эклектичного интерьера. Характерными примерами такого рода работ являются витражи выполненные Дж. Хардингсом, В.Варрингтоном и Пёджином. Достаточно даже беглого взгляда, чтобы увидеть несомненное влияние готического витража на произведения середины 19 века. Однако известные приёмы, такие как, например, размещение фигур в нижней части окон, использование архитектурных мотивов ниш, пинаклей и вымпергов, даже выбор базовых цветов средневековых витражей — синего и красного, носят формальный характер. Делались попытки соединения в одном произведении двух взаимоисключающих систем: пространственной ренессансной живописи и линейно-плоскостного средневекового орнамента.
На смену рационалистичным витражам неоготики пришло искусство прерафаэлитов и художников-мистиков, таких как Джон Ла Фарж и Э.Берн-Джонс. Используя оконные проёмы средневековых храмов, витражисты конца 19-начала 20 веков вырабатывают совершенно новые композиционные приёмы, оригинальные колористические системы. Формально, не копируя приёмы средневековых мастеров, художники именно этого периода приблизились к пониманию духа готического витража. Характерно обильное использование в витражах изобразительных иносказаний. От современного им эклектизма витражи У.Морриса, Э.Берн-Джонса отличаются не мерой насыщенности декором и не средствами формального языка, но, скорее, самой устремлённостью к возрождению образной метафоры.
Радикальная реформа архитектуры в 20 веке вновь привела её к проблеме выбора между атмосферой с естественным освещением и пространством, окрашенном светом. С распространением бетона стена преобразуется в сеть столбов и звеньев, подобных основе ткани, пригодных для укрепления стеклянных плит. Эти пластины из прозрачного стекла можно рассматривать как нечто вроде элементарных витражей. Искусство Средневековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы становились всё более чуждыми и малопонятными, продолжало производить сильное эмоциональное впечатление и помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Всегда творения прошлых эпох, проецируясь в современность, в первую очередь выявляют их структурную целостность. Следует упомянуть концепцию «пространства-времени», апеллирующую к достижениям современной науки. В витраже именно пространство становится основным строительным материалом художника. Изображения на стекле здесь обретает пространственный эффект независимо от глубины его пластического строя, как естественное условие жизни в световом потоке, вне которой витраж теряет всякий смысл. Свет, проходящий сквозь застеклённую поверхность, как бы «проецирует» изображение на окружающее пространство, трансформируя его в пространственный образ (или «образ пространства»), каковой и составляет суть и цель искусства современного витража. Там, где другие виды монументального творчества для достижения пространственного впечатления прилагают максимум усилий, витраж достигает необходимого эффекта минимумом средств. По силе воздействия на окружающее пространство он сравним, до известной степени, с архитектурой, традиционно определяемой как «искусство организации пространства», — однако не дублирует её в этой функции, а создаёт качественно иные образы. Именно в этой особенности витража заключается одна из причин его нового возвращения в архитектуру.
Разнообразие индивидуальных образных пространств, создаваемых художниками-витражистами, только на первый взгляд кажется бесконечным, представляя собой модификации нескольких основных «моделей», каждая из которых связана с определённой функцией витража в архитектуре:перегородка, окно, потолок, стена. В последнем случае, как правило, намеренно акцентируется значение каркасных конструкций, а при подборе цветов предпочтение отдаётся густым и плотным тональностям. В своей ориентации на внутреннее пространство витражи этой группы наиболее близки традиционным витражам средневековья. Это пространство статично и замкнуто. Его отличает завершённость, не допускающая двойственности в истолковании. Ему свойственна некая «гипертрофия образности», тяготение к предельной экспрессивной выразительности всех своих средств. Здесь нет места для созерцания. Воздействие идёт кратчайшим, а потому наиболее действенным путём.
Во второй половине 50-х годов произошло возрождение сформулированных в 20-х годах принципов монументального искусства. Конечно, это не была простая реставрация, искусство вбирало в себя опыт прошедших десятилетий. По меткому замечанию А. Кантора «Первоначальная строгость монументальных композиций, подчинявшихся установленным ещё в двадцатые годы правилам, быстро была размыта. Распространились причудливые игры, в которых плоскостность и пространственность приходили к согласию или, лучше сказать, взаимно нейтрализовали друг друга» Вместе с тем можно сказать, что именно с конца 50-х годов нашего века устанавливается некая тенденция в витражном искусстве, которую можно охарактеризовать как «ностальгию по Средневековью». Временный переход к активной, даже оглушающей цветовой интенсивности, характерной для витражного искусства 60-70-х годов, сменился этапом спокойного осмысления традиций. Появилось новейшее поколение витражистов. Оно ассимилировало линейную графику Германии, настоящую любовь и внимание к архитектуре, привнесение в неё чувство цвета и живописную традицию английского витража.
Современный витраж в его лучших проявлениях стремится осознать свои связи с конкретной сферой его бытия, найти тот тип пространства изображённого, который бы соотносился с пространством реальным в образной структуре. В первую очередь это означает формирование единой эстетической среды, раскрывающейся в сложном взаимодействии архитектурных и живописных составляющих. Подобное понимание сменило бытовавшее не так давно представление о самоценности произведения монументально-декоративного искусства. Качества витража определяются идейно-эстетической зрелостью художника, гарантирующей взаимодействие «степени свободы» и степени организации структуры произведения.
