"Витраж в русской культуре". Автореферат Т. В. Волобаевой. Часть 5.
Глава III. Санкт-Петербургский витраж эпохи модерна
В главе рассматривается витражное искусство рубежа XIX – XX века на примере петербургских памятников.
В семантике витражного окна с середины XIX века акцент переместился с темы прозрачной живописи (транспаранта) на «мифологию стекла». В русской литературе и поэзии рубежа XIX – XX вв. стекло (витраж) часто обыгрывается как грань двух миров. Стекло выступает как амбивалентный материал оживления и убиения: мертвое оживает и наполняется духом, материальное истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух[1]. Одна из функций витражного окна в архитектуре доходных домов — «изоляция неприглядного внешнего пространства, трансформация его в фантастический мир прекрасного»[2]. Происходящую поэтическую метаморфозу лучше всего иллюстрируют произведения поэтов «серебряного века»:
На бледно-лазурном стекле
Написаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле,
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
горит нерассказанным сном
И краски сливает в узоры?
Не дышит ли там Красота
в мерцании мира и лени?
Всхожу, — и бледнеем мечта,
К печали ведет высота,
За темным окном пустота, —
Меня обманули ступени.
Все дышит в немой полумгле,
И только на мертвом окне
Играют бездушные тени.
(К.Бальмонт, 1897 г.)
Витраж – синтетическое произведение. С одной стороны, выполняя задачу ограждения пространства, он заменяет стену и одновременно создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. С другой стороны, — скрывает внешний мир за декорацией из цветного стекла.
Конструктивная основа витража – проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главным постулатом которой стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально-синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
Ведущие русские живописцы конца XIX – начала XX вв. мало повлияли на развитие витража в России: работы М.Врубеля, Н.Рериха, В.Васнецова в этой области носили эпизодический характер. А основное направление витражному искусству с 1880-х стали задавать фирмы, организованные иностранными предпринимателями.
Массовое изготовление витражей началось в 1890-е, когда наметились предпосылки для создания крупных предприятий или концернов, обеспеченных постоянным рынком сбыта и рабочей силой, и в стекольную промышленность проник крупный акционерный капитал. Установлено, что за почти тридцатилетний период (1890–1917) в Петербурге работали в общей сложности около 20 мастерских, которые изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Определено место художественно-стекольных мастерских в структуре стекольной промышленности. В подавляющем большинстве это были ателье при крупных фабриках, производственных комплексах. Первоначально они работали на импортном сырье, часто с привлечением иностранных мастеров: французских, бельгийских и австрийских, занятых в сфере изготовления белого бемского стекла и при отделке готовых изделий. Ателье, работающих самостоятельно из покупного материала было мало, и возникли они только в 1900-е.
В 1900–1910-е в Петербурге сформировались отечественные кадры мастеров-витражистов, подготовка которых была организована в столице — в классах живописи по стеклу при Императорском Обществе поощрения художеств и в Центральном училище технического образования барона Штиглица.
Новые виды стекол, выпускаемые промышленностью, новая стилистика открыли ранее неизвестные возможности для композиций на основе листового стекла. Благодаря стандартизации элементов строительной конструкции и их промышленному изготовлению витражи перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков-домовладельцев. В 1890–1910-е витражи можно было видеть практически во всех видах архитектурных сооружений, независимо от их типологии и интерпретации фасадного декора: исторические реминисценции перестали определять возможность декоративного остекления тех или иных помещений. Оно получило в это время чрезвычайно широкое применение: стеклянные потолки, лестничные окна, мебельные дверцы, рекламные вывески и даже ограды домов — вот область его использования.
Витражи Петербурга рубежа XIX – XX веков, известные по иконографическим источникам и натурным материалам, охарактеризованы с точки зрения иконографии, технико-технологических особенностей. Особую группу декоративного остекления, обычно не упоминаемую в научной литературе, составляют имитации витражей. Их появление было вызвано повышенным спросом на полихромные просвечивающие произведения в тот момент, когда промышленное изготовление витражей еще не было налажено. Среди имитаций — витрофании, диафании, декалькомании, а также оригинальные по замыслу и исполнению произведения. Имитации расписных, мозаичных и комбинированных витражей были распространены в этот период и в европейских странах.
Большую часть сохранившихся витражей в петербургских зданиях невозможно атрибутировать, так как в большинстве случаев утрачены фрагменты с подписью или клеймом мастерской. Повторяемость мотивов, одинаковая трактовка элементов витражей в разных домах не всегда указывают на авторство одной мастерской, так как в условиях массового изготовления тиражированной продукции различия в работах, принадлежащих той или другой фирме, стирались.
Иконография витражей эпохи модерна определялась общим направлением развития декоративных искусств этого периода. Среди петербургских памятников преобладают витражи флорального и геометрического характера.
Стилистика витража петербургского модерна вобрала в себя элементы различных вариантов стиля модерн: и французского Ар Нуво (Art Nouveau), и немецкого Югендстиля (Jugendstil), и австрийского Сецессиона (Sezession). Искусство витража, как и все петербургское зодчество этого периода, испытало влияние прежде всего немецкой культуры. Однако германской школа опосредовано усваивалась на петербургской почве. Ее влияние сказалось не только и не столько в области иконографических, стилистических или технико-технологических заимствований, сколько в организации германскими подданными массового витражного производства.
1917 год обозначил конец эпохи петербургского витража. Его история осталась короткой, но яркой и интересной страницей российской культуры.
Заключение
В работе рассмотрена история искусства витража в России на протяжении 1820-1917 гг. Установлено, что в этот период в петербургской архитектуре полихромное декоративное остекление было чрезвычайно распространено. Прослежена эволюция витража, выявлены основные центры его отечественного производства. Прослежена семантика витражного окна в литературе, выявлены взаимосвязи между искусством витража и многими факторами в живописи, эстетике, философии, архитектуре.
В диссертации установлены закономерности размещения полихромных окон в пространстве жилого дома и общественного сооружения в зависимости от назначения помещения. Определены причины появления витражей в XIX столетии в православных храмах России.
Насильственно прерванная в 1917 году история витражного искусства не была продолжена в России в 1920-е годы: архитекторы-конструктивисты отказались от использования цветного остекления.
В 1930-е годы в России «возродился» классический витраж. В нем, как и во всем советском искусстве, долгое время господствовали принципы социалистического реализма.
Сегодня транспарантные изображения окружают нас повсюду: плакаты с подсветкой рассыпаны на городских улицах. Современные технологии передачи изображений позволили включить в городское пространство искусственно созданную видеореальность, включающую свет, цвет, звук. Конец XX века создал новые формы транспарантов. Но не забыта и «классическая» техника стеклянного витража, которая сегодня вновь переживает подъем.
СПИСОК ТРУДОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:
[1] Там же. С.319
[2] Кириков Б., Зорина А. Витражи Петербурга. / Наше наследие. 1991. № 4. C.156.
В главе рассматривается витражное искусство рубежа XIX – XX века на примере петербургских памятников.
В семантике витражного окна с середины XIX века акцент переместился с темы прозрачной живописи (транспаранта) на «мифологию стекла». В русской литературе и поэзии рубежа XIX – XX вв. стекло (витраж) часто обыгрывается как грань двух миров. Стекло выступает как амбивалентный материал оживления и убиения: мертвое оживает и наполняется духом, материальное истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух[1]. Одна из функций витражного окна в архитектуре доходных домов — «изоляция неприглядного внешнего пространства, трансформация его в фантастический мир прекрасного»[2]. Происходящую поэтическую метаморфозу лучше всего иллюстрируют произведения поэтов «серебряного века»:
На бледно-лазурном стекле
Написаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле,
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
горит нерассказанным сном
И краски сливает в узоры?
Не дышит ли там Красота
в мерцании мира и лени?
Всхожу, — и бледнеем мечта,
К печали ведет высота,
За темным окном пустота, —
Меня обманули ступени.
Все дышит в немой полумгле,
И только на мертвом окне
Играют бездушные тени.
(К.Бальмонт, 1897 г.)
Витраж – синтетическое произведение. С одной стороны, выполняя задачу ограждения пространства, он заменяет стену и одновременно создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. С другой стороны, — скрывает внешний мир за декорацией из цветного стекла.
Конструктивная основа витража – проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главным постулатом которой стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально-синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
Ведущие русские живописцы конца XIX – начала XX вв. мало повлияли на развитие витража в России: работы М.Врубеля, Н.Рериха, В.Васнецова в этой области носили эпизодический характер. А основное направление витражному искусству с 1880-х стали задавать фирмы, организованные иностранными предпринимателями.
Массовое изготовление витражей началось в 1890-е, когда наметились предпосылки для создания крупных предприятий или концернов, обеспеченных постоянным рынком сбыта и рабочей силой, и в стекольную промышленность проник крупный акционерный капитал. Установлено, что за почти тридцатилетний период (1890–1917) в Петербурге работали в общей сложности около 20 мастерских, которые изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Определено место художественно-стекольных мастерских в структуре стекольной промышленности. В подавляющем большинстве это были ателье при крупных фабриках, производственных комплексах. Первоначально они работали на импортном сырье, часто с привлечением иностранных мастеров: французских, бельгийских и австрийских, занятых в сфере изготовления белого бемского стекла и при отделке готовых изделий. Ателье, работающих самостоятельно из покупного материала было мало, и возникли они только в 1900-е.
В 1900–1910-е в Петербурге сформировались отечественные кадры мастеров-витражистов, подготовка которых была организована в столице — в классах живописи по стеклу при Императорском Обществе поощрения художеств и в Центральном училище технического образования барона Штиглица.
Новые виды стекол, выпускаемые промышленностью, новая стилистика открыли ранее неизвестные возможности для композиций на основе листового стекла. Благодаря стандартизации элементов строительной конструкции и их промышленному изготовлению витражи перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков-домовладельцев. В 1890–1910-е витражи можно было видеть практически во всех видах архитектурных сооружений, независимо от их типологии и интерпретации фасадного декора: исторические реминисценции перестали определять возможность декоративного остекления тех или иных помещений. Оно получило в это время чрезвычайно широкое применение: стеклянные потолки, лестничные окна, мебельные дверцы, рекламные вывески и даже ограды домов — вот область его использования.
Витражи Петербурга рубежа XIX – XX веков, известные по иконографическим источникам и натурным материалам, охарактеризованы с точки зрения иконографии, технико-технологических особенностей. Особую группу декоративного остекления, обычно не упоминаемую в научной литературе, составляют имитации витражей. Их появление было вызвано повышенным спросом на полихромные просвечивающие произведения в тот момент, когда промышленное изготовление витражей еще не было налажено. Среди имитаций — витрофании, диафании, декалькомании, а также оригинальные по замыслу и исполнению произведения. Имитации расписных, мозаичных и комбинированных витражей были распространены в этот период и в европейских странах.
Большую часть сохранившихся витражей в петербургских зданиях невозможно атрибутировать, так как в большинстве случаев утрачены фрагменты с подписью или клеймом мастерской. Повторяемость мотивов, одинаковая трактовка элементов витражей в разных домах не всегда указывают на авторство одной мастерской, так как в условиях массового изготовления тиражированной продукции различия в работах, принадлежащих той или другой фирме, стирались.
Иконография витражей эпохи модерна определялась общим направлением развития декоративных искусств этого периода. Среди петербургских памятников преобладают витражи флорального и геометрического характера.
Стилистика витража петербургского модерна вобрала в себя элементы различных вариантов стиля модерн: и французского Ар Нуво (Art Nouveau), и немецкого Югендстиля (Jugendstil), и австрийского Сецессиона (Sezession). Искусство витража, как и все петербургское зодчество этого периода, испытало влияние прежде всего немецкой культуры. Однако германской школа опосредовано усваивалась на петербургской почве. Ее влияние сказалось не только и не столько в области иконографических, стилистических или технико-технологических заимствований, сколько в организации германскими подданными массового витражного производства.
1917 год обозначил конец эпохи петербургского витража. Его история осталась короткой, но яркой и интересной страницей российской культуры.
Заключение
В работе рассмотрена история искусства витража в России на протяжении 1820-1917 гг. Установлено, что в этот период в петербургской архитектуре полихромное декоративное остекление было чрезвычайно распространено. Прослежена эволюция витража, выявлены основные центры его отечественного производства. Прослежена семантика витражного окна в литературе, выявлены взаимосвязи между искусством витража и многими факторами в живописи, эстетике, философии, архитектуре.
В диссертации установлены закономерности размещения полихромных окон в пространстве жилого дома и общественного сооружения в зависимости от назначения помещения. Определены причины появления витражей в XIX столетии в православных храмах России.
Насильственно прерванная в 1917 году история витражного искусства не была продолжена в России в 1920-е годы: архитекторы-конструктивисты отказались от использования цветного остекления.
В 1930-е годы в России «возродился» классический витраж. В нем, как и во всем советском искусстве, долгое время господствовали принципы социалистического реализма.
Сегодня транспарантные изображения окружают нас повсюду: плакаты с подсветкой рассыпаны на городских улицах. Современные технологии передачи изображений позволили включить в городское пространство искусственно созданную видеореальность, включающую свет, цвет, звук. Конец XX века создал новые формы транспарантов. Но не забыта и «классическая» техника стеклянного витража, которая сегодня вновь переживает подъем.
СПИСОК ТРУДОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:
- К истории искусства витража в России (произведения мастерской В.Д.Сверчкова. / Петербургские чтения. Петербург и Россия. Материалы конференции 13–15 апреля 1994 г. С.20–22.
- Витражи в пседоготических сооружениях 1820–1840-х гг. / Петербургские чтения — 95. Материалы научной конференции 22–26 мая 1995. СПб., 1995. С.112–115.
- Деятельность братьев Франк и производство витражей в С.-Петербурге. / Петербургские чтения — 96. Материалы энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург — 2003». СПб., 1996. С. 145– 47.
- Витражи Аничкова дворца. / Аничков дворец — памятник российской истории. Материалы конференции. СПб., 1997.
- Витражи Императорского Стеклянного завода XIX века./ Петербургские чтения — 97. Материалы энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург — 2003». СПб., 1997. С.422—424.
- Санкт-Петербургский витраж эпохи модерна: эстетика, производство, памятники. / 100 лет петербургского модерна. Сборник материалов конференции. (готовится к печати).
[1] Там же. С.319
[2] Кириков Б., Зорина А. Витражи Петербурга. / Наше наследие. 1991. № 4. C.156.
