"Витраж в русской культуре". Автореферат Т. В. Волобаевой. Часть 4.
Глава II. Витраж эпохи романтизма и эклектики
Распространение витражей в России в 1820-е и начало истории собственно русского витража рассматривается в этой главе во взаимосвязи с мировоззрением романтической эпохи и утверждением в архитектурной практике эклектического метода.
Витраж, сильнодействующее в эмоциональном и художественном отношениях произведение, воспринимался в эпоху романтизма не просто как «приложение» к архитектурной форме или элемент украшения интерьера, но нес определенную смысловую нагрузку. Открытия в области оптики и осмысление цветосветовой проблематики, новый взгляд на стекло в связи с усовершенствованием его качеств в результате технического прогресса способствовали обогащению символики витража.
Она сформировалась в поэтическом творчестве английских и немецких романтиков и была связана с транспарантной тематикой[2]. В поэзии романтизма активно использовалась метафора покрова, скрывающего нечто высшее, духовное и неуловимое. «Божественная вуаль», наброшенная между жгучим светом небес и человеком была призвана умерить невыносимое сияние Божества, Истины, до уровня человеческой слабости. Эта же преграда мыслилась как необходимое условие для постижения человеком Высших ценностей. Ее воплощением стал транспарант — полупрозрачный носитель изображения, которое вызывается к жизни энергией светового потока. В русской романтической поэзии прослеживается тот же комплекс идей. В.Жуковский, Е. Баратынский и другие поэты также обращались к метафоре покрова[3].
В начале XIX века в Европе появились «транспарантные картины» — двусторонние акварели, изображение на которых проявлялось только при направленном искусственном освещении. В 1830-е такие картины появились в России. Ритуал их показа под звуки музыки, в особой таинственной атмосфере отразил стремление художников романтической эпохи к созданию синтетического произведения, объединяющего различные виды искусств.
Отражением транспарантной тематики стало и распространение свето-цветовых эффектов в театрально-декорационном искусстве: в России итальянский художник-перспективист Пьетро ди Готтарда Гонзага кроме традиционных декораций проектировал транспарантные завесы, просвечиваемые газовыми трубками;, а для балета «Дева Дуная», поставленного в 1830-е в Петербурге Императорский стеклянный завод изготовил хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветным огнем.
Эффекты просвечивающих картин имитировали в живописи на холсте. Знаменитая картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» также была написана под влиянием романтических идей, популярных в Европе в первой трети XIX века: эффекты живописи на стекле, возникающие при прохождении через него света, с 1810-е начинают имитироваться на холсте, а вулкан на долгое время стал излюбленным сюжетом живописи, подражающей транспарантам.
Витраж ¾ это транспарант, но имеющий совершенно определенную материальную основу ¾ стекло. В эпоху романтизма берет начало то явление, которое называют «культурным мифом» стекла, когда оно «начинает значить нечто … никак впрямую не вытекающее из его непосредственных свойств»[4]. Благодаря своей прозрачной субстанции стекло приобрело множество семантических значений, а с момента создания Хрустального дворца Джозефом Пэкстоном число их стремительно увеличивалось и достигло пика на рубеже XIX — XX вв. Но еще раньше к разработке символики стекла обратились романтики. В их произведениях оно приобрело значение невидимой, но непреодолимой преграды, проникая сквозь которую взором, человек получает способность наблюдать жизненные явления в их истинном виде без «звездной пелены». Цветной слой, наложенный на прозрачное стекло, призван уберечь человека от искушения, «замутняет» свет Истины, скрывает помыслы Судьбы. Разноцветное окно получило амбивалентное значение: с одной стороны, это ¾ «вход» в неземное царство Истины, Света и Духа, с другой ¾ преграда, которая и защищает человека от Божественного ослепительного сияния, и не позволяет нарушить дистанцию между земным и демиургическим.
Так транспарантная живопись, получившая осмысление в литературе и поэзии, в живописной и архитектурной практике, стала органичной частью романтической эпохи.
С конца XVIII века в Англии и Европе началось «возрождение» витражного искусства, забытого с XVI столетия. В России витражи получили распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом немаловажную роль.
Хотя декоративное остекление этого времени не сохранились, по источникам установлены его разновидности. Производство этих «изящных произведений» в России еще не было налажено и значительная часть композиций для окон имела зарубежное происхождение. Как правило, это были не современные работы, а подлинные европейские витражи позднего средневековья. Не имея опыта в изготовлении полихромных окон, отечественные фабриканты были вынуждены экспериментировать, так как перенимать навыки у европейских коллег до середины XIX века — времени первых Всемирных выставок — было практически невозможно. Первые русские витражи представляли собой примитивную мозаику из цветных стекол, окрашенных в массе, вставленных в оконный переплет без дополнительного декорирования поверхности. К разряду экспериментов относятся роспись стекла холодным способом — масляными красками — и имитации витражей с помощью изображения на бумаге, прикрепленной к оконному стеклу.
Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика. И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии, башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично вписывались в общую систему убранства «готических» комнат, однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была редкостью, так как требовала значительных материальных затрат. Более распространенным стало включение в обстановку помещений «готических» предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку в трансформации интерьера в романтический.
Основой художественного метода эклектики были археологический и ассоциативный подход к созданию образа той или иной исторической эпохи. В применении витражей в интерьерах различной стилистической направленности отразились знания XIX столетия о культуре прошлого.
В XIX веке наряду с «лесной» теорией происхождения готики существовала «арабская». Поэтому витражи считали принадлежностью не только европейского средневекового зодчества, но и всей восточной, «азиатской» архитектуры. Этим было обусловлено применение полихромного остекления в интерьерах «ориентальной» стилистики ( «турецких», «мавританских», «восточных»). Использование цветных стекол в фигурных оконных переплетах было оправдано и с точки зрения исторической достоверности: существовавшее с древности искусство «панджара» сохранилось в странах Среднего Востока и Средней Азии до наших дней.
Результатом научного заблуждения, неверной атрибуции источников и памятников стало включение витражей в интерьеры, стилистка которых объединила элементы и мотивы средиземноморской культуры различных периодов. Витражи в окнах и потолках «помпеянских», «этрусских», «неогреческих» помещений рекомендовали использовать разного рода «образцовые» руководства, пособия и альбомы, рассчитанные на массового потребителя.
В 1870-е активизировались русско-немецкие контакты, способствовавшие распространению неоренессансного стиля в архитектуре петербургских дворцов и особняков. Применение витражей в этом случае полностью соответствовало практике эпохи-прообраза. Представления о ренессансных витражах основывались не только на письменных источниках и фрагментах находок, но и на реальных произведениях эпохи Возрождения, которые часто являлись предметом коллекционирования в России. Образцами это «ренессансного» направления в витражном искусстве XIX столетия являются работы мастерской В. Д. Сверчкова, а также большинство других сохранившихся до наших дней произведений 1870–1880-х гг., атрибутировать которые пока не представляется возможным.
С 1830-х не только европейская, но и отечественная древность привлекла внимание русских зодчих. Цветное декоративное остекление использовалось как в гражданских постройках «русского» стиля, так и в культовых сооружениях. Источником для него служили возможно сохранившиеся до середины XIX столетия цветные и расписные оконницы из слюды и стекла XVII века, а также документы (на которых, например, основывался И. Е. Забелин). Цветные оконные стекла в XIX веке украсили ряд гражданских интерьеров «русского» стиля и реставрированные палаты XVII столетия.
В период эклектики при размещении витража в интерьере той или иной стилистической направленности значение имело не столько изображение, сколько сам факт использования цветного остекления, создававшего особый эмоциональный настрой и вызывавшего ассоциации с образами исторического прошлого.
Кроме этой задачи витражи выполняли еще одну функцию, связанную с общей эволюцией русского жилого интерьера во второй трети XIX столетия. В противовес архитектурно построенным, «раскрытым» окружающей среде анфиладам классицизма расцвеченное окно замыкало интерьер, отгораживало жильцов от внешнего мира. Цветы на подоконниках, специальные ширмочки из ткани, бумаги, стекла преследовали ту же цель, не позволяя окружающей среде вторгаться во внутренний мир человека.
Установлена и обоснована определенная закономерность размещения витражей в жилом доме и в общественных сооружениях. Цветные стекла были почти обязательной принадлежностью комнат, предназначенных для отдыха: в будуарах, курительных, ванных, оформленных, как правило, в одном из «восточных» стилей. Они украшали также столовые, библиотеки, часто соединенные с кабинетом хозяина дома, домовые церкви, домашние музеи, то есть те помещения, где проходила интеллектуальная и духовная жизнь. Витраж при этом символизировал древность и знатность рода владельца дома. Та же смысловая нагрузка «работала» и при размещении витражей в общественных помещениях, как правило, в больших залах для торжеств или рабочих собраний.
Отдельно рассмотрена тема применения витражей в культовых сооружениях Петербурга эпохи эклектики. Художественное решение фасадов и внутреннее оформление иноверческих храмов с 1830-х гг. и до начала ХХ в. почти без исключения выдерживались в «духе» готики или, реже — романского стиля. Витражи встречались в них чрезвычайно часто, что соответствовало реальным архитектурным прообразам. Использование витражей в православных храмах шло вразрез с многовековой традицией: витражи не применялись в древнерусском культовом зодчестве, а иконы на стекле, как уже упоминалось, были запрещены традицией. По литературным источникам обнаружено более 30 упоминаний о петербургских православных храмах 1820–1910-х, украшенных витражами. Стеклянные картины включались в обстановку как новопостроенных церквей, так и уже давно существовавших. Витражи можно было увидеть в соборных, монастырских, приходских и домовых церквях, в храмах государственных и учебных учреждений, заводских предприятий.
В диссертации предпринята попытка выявить предпосылки появления витражей в православных храмах в XIX столетии.
Причина распространения «образов на стекле» кроется не в области исторических заимствований или стилистических интерпретаций первоисточника, а в общем характере перемен, которые испытала русская религиозная культура, начиная с XVIII столетия. В новое время изменилось отношение к иконе, которая воспринималась уже не только как объект религиозного поклонения, но в большей степени как искусное художественное или ремесленное произведение: оно ценилось тем более, чем сложнее и необычнее была техника его исполнения. Появились тканые образа, вышитые шелком по канве, мозаичные, написанные на яшмовых досках, фарфоровых пластах и т.д. Среди них встречались и иконы на стекле, которые были в ризницах и иконостасах многих православных храмов XIX века.
Другим источником проникновения витража в православную культовую архитектуру была ориентация русского храмостроения XVIII—XIX веков на классицистические европейские памятники. Круглые купольные окна-люминарии, по необходимости застекленные в северном климате, появились в петербургских культовых постройках в период классицизма, повторяя известные образцы западно-европейской архитектуры. В них часто устанавливали желтые стекла с изображением Всевидящего Ока. Такие витражи были во многих петербурских храмах: в церкви Спаса Нерукотворного образа при Главных Дворцовых конюшнях, при канцелярии министерства императорского двора, при правительствующем Сенате и др.
Иконы на стекле, цветные окна-люминарии подготовили почву для появления витражей в православных храмах России. В 1820–1840-х гг. идея установки в храмах транспарантных картин буквально витала в воздухе: в 1837 г. Карл Брюллов предложил для этой цели пробить стену за главным престолом Казанского собора. Просьба его не была удовлетворена. Но менее чем через десятилетие идея была воплощена в Исаакиевском соборе.
Установка огромной стеклянной иконы в алтарном окне Исаакиевского собора стала событием, утвердившем витраж в русском православном храме. «Алтарный образ» изображал воскресшего Иисуса Христа. Это произведение обсуждалась Священным Синодом и было одобрено. Впоследствии витраж кафедрального храма Петербурга часто выступал как образцовый иконографический тип: крупнофигурное изображение благословляющего Христа, занимающего практически всю плоскость окна, можно было видеть во многих российских церквях, как в провинции, так и в столице.
В отношении храмов нехристианских исповеданий: иудейских, буддийских, мусульманских, — справедливо вышесказанное о гражданских постройках и жилых интерьерах, в облике которых интерпретировались «восточные» мотивы. Петербургская синагога, мусульманская соборная мечеть, буддийский храм были украшены витражами.
Таким образом, на протяжении всего XIX столетия витражи активно применялись в зданиях как светского, так и культового назначения.
Уровень развития стекольной промышленности России 1830–1880-х, недостаточный даже для удовлетворения спроса на предметы первой необходимости, не способствовал развитию художественного стеклоделия на подавляющем большинстве предприятий. Лишь незначительное число передовых заводов предпринимали отдельные попытки изготовления витражей. Среди них выделялись «стеклянные картины» Императорского стеклянного завода.
Эта тема впервые открыта в российском искусствоведении автором диссертации. Сохранилось всего два витража ИСЗ. Однако архивные материалы и другие источники позволили охарактеризовать это направление витражного искусства в Петербурге: определены хронологические границы его существования, установлены технико-технологические и стилистические особенности. Императорский стеклянный завод начал освоение нового для себя направления по изготовлению живописных стекол для окон в 1830-е гг. в связи с потребностью императорского двора в модной витражной продукции. Автором диссертации выявлены имена мастеров ИСЗ, занимавших росписью стеклянных пластин для окон. Это — А.Ф.Перниц (1809–1881), Г.Васильев, И.И.Муринов (?–1901), П.С.Васильев. Работы мастеров ИСЗ представляли собой живописные картины, написанные, как правило, на цельном зеркальном стекле. Они носили репродукционный характер, так как были копиями произведений художников-академистов XIX столетия или мастеров прошлых эпох. Витражи ИСЗ имели большие размеры при сохранении формальных признаков станковых произведений. Безукоризненно исполненные с точки зрения техники и технологии, они создавались без учета специфики материала и особого языка монументального искусства. В истории русского витражного искусства «живописные стекла» ИСЗ остались локальным явлением. Это официально-придворное направление просуществовало около 60 лет (1830–1890): оно возникло самостоятельно, без опоры на традицию западноевропейского витражного дела, и не имело в России последователей.
Большая часть сохранившихся витражей эпохи эклектики относится к 1870-1880-м гг. В это время в Петербурге появились витражи мастерской русского живописца В.Д.Сверчкова, организованной в середине 1860-х под Мюнхеном, а с 1873 г. находившейся во Флоренции. Выявлено тринадцать «петербургских» витражей Сверчкова, шесть из которых сохранились. Установлено авторство этой мастерской в отношении трех витражей, находившихся в Аничковом дворце. Произведения предприятия В.Д.Сверчкова, созданные в классической технике комбинированного витража, представляли собой как традиционные геральдические и аллегорические композиции, так и выполненные по проектам современных живописцев.
Кроме витражей Сверчкова, в петербургских зданиях и музейных собраниях сохранились произведения, которые пока не атрибутированы. Большинство из них — аллегорические и геральдические композиции, восходящие к распространенным в Европе иконографическим типам витражей как эпохи Возрождения, так и вторичным по отношению к ним «ренессансным» стеклам XIX столетия. В конце XIX — начале ХХ вв. они не исчезают из петербургских зданий, а часто сосуществуют наряду с образцами декоративного остекления в стиле модерн.
Распространение витражей в России в 1820-е и начало истории собственно русского витража рассматривается в этой главе во взаимосвязи с мировоззрением романтической эпохи и утверждением в архитектурной практике эклектического метода.
Витраж, сильнодействующее в эмоциональном и художественном отношениях произведение, воспринимался в эпоху романтизма не просто как «приложение» к архитектурной форме или элемент украшения интерьера, но нес определенную смысловую нагрузку. Открытия в области оптики и осмысление цветосветовой проблематики, новый взгляд на стекло в связи с усовершенствованием его качеств в результате технического прогресса способствовали обогащению символики витража.
Она сформировалась в поэтическом творчестве английских и немецких романтиков и была связана с транспарантной тематикой[2]. В поэзии романтизма активно использовалась метафора покрова, скрывающего нечто высшее, духовное и неуловимое. «Божественная вуаль», наброшенная между жгучим светом небес и человеком была призвана умерить невыносимое сияние Божества, Истины, до уровня человеческой слабости. Эта же преграда мыслилась как необходимое условие для постижения человеком Высших ценностей. Ее воплощением стал транспарант — полупрозрачный носитель изображения, которое вызывается к жизни энергией светового потока. В русской романтической поэзии прослеживается тот же комплекс идей. В.Жуковский, Е. Баратынский и другие поэты также обращались к метафоре покрова[3].
В начале XIX века в Европе появились «транспарантные картины» — двусторонние акварели, изображение на которых проявлялось только при направленном искусственном освещении. В 1830-е такие картины появились в России. Ритуал их показа под звуки музыки, в особой таинственной атмосфере отразил стремление художников романтической эпохи к созданию синтетического произведения, объединяющего различные виды искусств.
Отражением транспарантной тематики стало и распространение свето-цветовых эффектов в театрально-декорационном искусстве: в России итальянский художник-перспективист Пьетро ди Готтарда Гонзага кроме традиционных декораций проектировал транспарантные завесы, просвечиваемые газовыми трубками;, а для балета «Дева Дуная», поставленного в 1830-е в Петербурге Императорский стеклянный завод изготовил хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветным огнем.
Эффекты просвечивающих картин имитировали в живописи на холсте. Знаменитая картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» также была написана под влиянием романтических идей, популярных в Европе в первой трети XIX века: эффекты живописи на стекле, возникающие при прохождении через него света, с 1810-е начинают имитироваться на холсте, а вулкан на долгое время стал излюбленным сюжетом живописи, подражающей транспарантам.
Витраж ¾ это транспарант, но имеющий совершенно определенную материальную основу ¾ стекло. В эпоху романтизма берет начало то явление, которое называют «культурным мифом» стекла, когда оно «начинает значить нечто … никак впрямую не вытекающее из его непосредственных свойств»[4]. Благодаря своей прозрачной субстанции стекло приобрело множество семантических значений, а с момента создания Хрустального дворца Джозефом Пэкстоном число их стремительно увеличивалось и достигло пика на рубеже XIX — XX вв. Но еще раньше к разработке символики стекла обратились романтики. В их произведениях оно приобрело значение невидимой, но непреодолимой преграды, проникая сквозь которую взором, человек получает способность наблюдать жизненные явления в их истинном виде без «звездной пелены». Цветной слой, наложенный на прозрачное стекло, призван уберечь человека от искушения, «замутняет» свет Истины, скрывает помыслы Судьбы. Разноцветное окно получило амбивалентное значение: с одной стороны, это ¾ «вход» в неземное царство Истины, Света и Духа, с другой ¾ преграда, которая и защищает человека от Божественного ослепительного сияния, и не позволяет нарушить дистанцию между земным и демиургическим.
Так транспарантная живопись, получившая осмысление в литературе и поэзии, в живописной и архитектурной практике, стала органичной частью романтической эпохи.
С конца XVIII века в Англии и Европе началось «возрождение» витражного искусства, забытого с XVI столетия. В России витражи получили распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом немаловажную роль.
Хотя декоративное остекление этого времени не сохранились, по источникам установлены его разновидности. Производство этих «изящных произведений» в России еще не было налажено и значительная часть композиций для окон имела зарубежное происхождение. Как правило, это были не современные работы, а подлинные европейские витражи позднего средневековья. Не имея опыта в изготовлении полихромных окон, отечественные фабриканты были вынуждены экспериментировать, так как перенимать навыки у европейских коллег до середины XIX века — времени первых Всемирных выставок — было практически невозможно. Первые русские витражи представляли собой примитивную мозаику из цветных стекол, окрашенных в массе, вставленных в оконный переплет без дополнительного декорирования поверхности. К разряду экспериментов относятся роспись стекла холодным способом — масляными красками — и имитации витражей с помощью изображения на бумаге, прикрепленной к оконному стеклу.
Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика. И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии, башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично вписывались в общую систему убранства «готических» комнат, однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была редкостью, так как требовала значительных материальных затрат. Более распространенным стало включение в обстановку помещений «готических» предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку в трансформации интерьера в романтический.
Основой художественного метода эклектики были археологический и ассоциативный подход к созданию образа той или иной исторической эпохи. В применении витражей в интерьерах различной стилистической направленности отразились знания XIX столетия о культуре прошлого.
В XIX веке наряду с «лесной» теорией происхождения готики существовала «арабская». Поэтому витражи считали принадлежностью не только европейского средневекового зодчества, но и всей восточной, «азиатской» архитектуры. Этим было обусловлено применение полихромного остекления в интерьерах «ориентальной» стилистики ( «турецких», «мавританских», «восточных»). Использование цветных стекол в фигурных оконных переплетах было оправдано и с точки зрения исторической достоверности: существовавшее с древности искусство «панджара» сохранилось в странах Среднего Востока и Средней Азии до наших дней.
Результатом научного заблуждения, неверной атрибуции источников и памятников стало включение витражей в интерьеры, стилистка которых объединила элементы и мотивы средиземноморской культуры различных периодов. Витражи в окнах и потолках «помпеянских», «этрусских», «неогреческих» помещений рекомендовали использовать разного рода «образцовые» руководства, пособия и альбомы, рассчитанные на массового потребителя.
В 1870-е активизировались русско-немецкие контакты, способствовавшие распространению неоренессансного стиля в архитектуре петербургских дворцов и особняков. Применение витражей в этом случае полностью соответствовало практике эпохи-прообраза. Представления о ренессансных витражах основывались не только на письменных источниках и фрагментах находок, но и на реальных произведениях эпохи Возрождения, которые часто являлись предметом коллекционирования в России. Образцами это «ренессансного» направления в витражном искусстве XIX столетия являются работы мастерской В. Д. Сверчкова, а также большинство других сохранившихся до наших дней произведений 1870–1880-х гг., атрибутировать которые пока не представляется возможным.
С 1830-х не только европейская, но и отечественная древность привлекла внимание русских зодчих. Цветное декоративное остекление использовалось как в гражданских постройках «русского» стиля, так и в культовых сооружениях. Источником для него служили возможно сохранившиеся до середины XIX столетия цветные и расписные оконницы из слюды и стекла XVII века, а также документы (на которых, например, основывался И. Е. Забелин). Цветные оконные стекла в XIX веке украсили ряд гражданских интерьеров «русского» стиля и реставрированные палаты XVII столетия.
В период эклектики при размещении витража в интерьере той или иной стилистической направленности значение имело не столько изображение, сколько сам факт использования цветного остекления, создававшего особый эмоциональный настрой и вызывавшего ассоциации с образами исторического прошлого.
Кроме этой задачи витражи выполняли еще одну функцию, связанную с общей эволюцией русского жилого интерьера во второй трети XIX столетия. В противовес архитектурно построенным, «раскрытым» окружающей среде анфиладам классицизма расцвеченное окно замыкало интерьер, отгораживало жильцов от внешнего мира. Цветы на подоконниках, специальные ширмочки из ткани, бумаги, стекла преследовали ту же цель, не позволяя окружающей среде вторгаться во внутренний мир человека.
Установлена и обоснована определенная закономерность размещения витражей в жилом доме и в общественных сооружениях. Цветные стекла были почти обязательной принадлежностью комнат, предназначенных для отдыха: в будуарах, курительных, ванных, оформленных, как правило, в одном из «восточных» стилей. Они украшали также столовые, библиотеки, часто соединенные с кабинетом хозяина дома, домовые церкви, домашние музеи, то есть те помещения, где проходила интеллектуальная и духовная жизнь. Витраж при этом символизировал древность и знатность рода владельца дома. Та же смысловая нагрузка «работала» и при размещении витражей в общественных помещениях, как правило, в больших залах для торжеств или рабочих собраний.
Отдельно рассмотрена тема применения витражей в культовых сооружениях Петербурга эпохи эклектики. Художественное решение фасадов и внутреннее оформление иноверческих храмов с 1830-х гг. и до начала ХХ в. почти без исключения выдерживались в «духе» готики или, реже — романского стиля. Витражи встречались в них чрезвычайно часто, что соответствовало реальным архитектурным прообразам. Использование витражей в православных храмах шло вразрез с многовековой традицией: витражи не применялись в древнерусском культовом зодчестве, а иконы на стекле, как уже упоминалось, были запрещены традицией. По литературным источникам обнаружено более 30 упоминаний о петербургских православных храмах 1820–1910-х, украшенных витражами. Стеклянные картины включались в обстановку как новопостроенных церквей, так и уже давно существовавших. Витражи можно было увидеть в соборных, монастырских, приходских и домовых церквях, в храмах государственных и учебных учреждений, заводских предприятий.
В диссертации предпринята попытка выявить предпосылки появления витражей в православных храмах в XIX столетии.
Причина распространения «образов на стекле» кроется не в области исторических заимствований или стилистических интерпретаций первоисточника, а в общем характере перемен, которые испытала русская религиозная культура, начиная с XVIII столетия. В новое время изменилось отношение к иконе, которая воспринималась уже не только как объект религиозного поклонения, но в большей степени как искусное художественное или ремесленное произведение: оно ценилось тем более, чем сложнее и необычнее была техника его исполнения. Появились тканые образа, вышитые шелком по канве, мозаичные, написанные на яшмовых досках, фарфоровых пластах и т.д. Среди них встречались и иконы на стекле, которые были в ризницах и иконостасах многих православных храмов XIX века.
Другим источником проникновения витража в православную культовую архитектуру была ориентация русского храмостроения XVIII—XIX веков на классицистические европейские памятники. Круглые купольные окна-люминарии, по необходимости застекленные в северном климате, появились в петербургских культовых постройках в период классицизма, повторяя известные образцы западно-европейской архитектуры. В них часто устанавливали желтые стекла с изображением Всевидящего Ока. Такие витражи были во многих петербурских храмах: в церкви Спаса Нерукотворного образа при Главных Дворцовых конюшнях, при канцелярии министерства императорского двора, при правительствующем Сенате и др.
Иконы на стекле, цветные окна-люминарии подготовили почву для появления витражей в православных храмах России. В 1820–1840-х гг. идея установки в храмах транспарантных картин буквально витала в воздухе: в 1837 г. Карл Брюллов предложил для этой цели пробить стену за главным престолом Казанского собора. Просьба его не была удовлетворена. Но менее чем через десятилетие идея была воплощена в Исаакиевском соборе.
Установка огромной стеклянной иконы в алтарном окне Исаакиевского собора стала событием, утвердившем витраж в русском православном храме. «Алтарный образ» изображал воскресшего Иисуса Христа. Это произведение обсуждалась Священным Синодом и было одобрено. Впоследствии витраж кафедрального храма Петербурга часто выступал как образцовый иконографический тип: крупнофигурное изображение благословляющего Христа, занимающего практически всю плоскость окна, можно было видеть во многих российских церквях, как в провинции, так и в столице.
В отношении храмов нехристианских исповеданий: иудейских, буддийских, мусульманских, — справедливо вышесказанное о гражданских постройках и жилых интерьерах, в облике которых интерпретировались «восточные» мотивы. Петербургская синагога, мусульманская соборная мечеть, буддийский храм были украшены витражами.
Таким образом, на протяжении всего XIX столетия витражи активно применялись в зданиях как светского, так и культового назначения.
Уровень развития стекольной промышленности России 1830–1880-х, недостаточный даже для удовлетворения спроса на предметы первой необходимости, не способствовал развитию художественного стеклоделия на подавляющем большинстве предприятий. Лишь незначительное число передовых заводов предпринимали отдельные попытки изготовления витражей. Среди них выделялись «стеклянные картины» Императорского стеклянного завода.
Эта тема впервые открыта в российском искусствоведении автором диссертации. Сохранилось всего два витража ИСЗ. Однако архивные материалы и другие источники позволили охарактеризовать это направление витражного искусства в Петербурге: определены хронологические границы его существования, установлены технико-технологические и стилистические особенности. Императорский стеклянный завод начал освоение нового для себя направления по изготовлению живописных стекол для окон в 1830-е гг. в связи с потребностью императорского двора в модной витражной продукции. Автором диссертации выявлены имена мастеров ИСЗ, занимавших росписью стеклянных пластин для окон. Это — А.Ф.Перниц (1809–1881), Г.Васильев, И.И.Муринов (?–1901), П.С.Васильев. Работы мастеров ИСЗ представляли собой живописные картины, написанные, как правило, на цельном зеркальном стекле. Они носили репродукционный характер, так как были копиями произведений художников-академистов XIX столетия или мастеров прошлых эпох. Витражи ИСЗ имели большие размеры при сохранении формальных признаков станковых произведений. Безукоризненно исполненные с точки зрения техники и технологии, они создавались без учета специфики материала и особого языка монументального искусства. В истории русского витражного искусства «живописные стекла» ИСЗ остались локальным явлением. Это официально-придворное направление просуществовало около 60 лет (1830–1890): оно возникло самостоятельно, без опоры на традицию западноевропейского витражного дела, и не имело в России последователей.
Большая часть сохранившихся витражей эпохи эклектики относится к 1870-1880-м гг. В это время в Петербурге появились витражи мастерской русского живописца В.Д.Сверчкова, организованной в середине 1860-х под Мюнхеном, а с 1873 г. находившейся во Флоренции. Выявлено тринадцать «петербургских» витражей Сверчкова, шесть из которых сохранились. Установлено авторство этой мастерской в отношении трех витражей, находившихся в Аничковом дворце. Произведения предприятия В.Д.Сверчкова, созданные в классической технике комбинированного витража, представляли собой как традиционные геральдические и аллегорические композиции, так и выполненные по проектам современных живописцев.
Кроме витражей Сверчкова, в петербургских зданиях и музейных собраниях сохранились произведения, которые пока не атрибутированы. Большинство из них — аллегорические и геральдические композиции, восходящие к распространенным в Европе иконографическим типам витражей как эпохи Возрождения, так и вторичным по отношению к ним «ренессансным» стеклам XIX столетия. В конце XIX — начале ХХ вв. они не исчезают из петербургских зданий, а часто сосуществуют наряду с образцами декоративного остекления в стиле модерн.
