Л. П. Раманаускайте (Вильнюс). Уроки истории и современный витраж. Из сборника «Современный советский витраж. I Всесоюзный семинар по проблемам советского витражного искусства (14-25 октября 1978 г.)». М., 1980. С. 40-54.
Традиционный витраж — цветное светоносное остекление, изолирующее внутреннее пространство в архитектуре от внешнего. Как элемент архитектуры витраж чутко реагирует на конструктивные принципы и художественный облик сооружения. Зародившись в стенах романской базилики, своего наивысшего расцвета витраж достигает в готике. Гигантские светоносные плоскости прославленных соборов Парижа и Кельна, Шартра и Руана, Амьена и Реймса и сегодня пленяют непревзойденностью художественных решений.
Формирование архитектуры средневековья неразрывно связано с интенсивным развитием городов Европы, сложением идеологии новых, выходящих на арену истории классов. Возникая в сходных исторических условиях, романские и готические общественные сооружения имели много общего — выражали одно мировоззрение, отличались общими принципами архитектурной планировки и объемов, создавались из одинаковых строительных материалов. Существенное отличие между ними заключалось в том, что одни отличались явно выраженной массивностью, суровой монументальностью, другие использовали более легкие конструкции каркасного типа. Утопающему во мраке пространству романского храма противопоставлялись несущие свет и цвет витражные окна, небольшие, узкие проемы, расположенные высоко под сводами. Витражи раннего романского периода — это, как правило, орнаментальные композиции; позже в них включаются человеческие фигуры. Хотя ведущая роль принадлежала скульптуре, фреске и мозаике, витражи являлись органичной частью интерьера.
В готической архитектуре система контрфорсов и аркбутанов, выступив в роли конструктивной основы, освободила стену от несущей функции. Поэтому стена заполняется оконными проемами стрельчатой формы, включающими витражи.
Грандиозное пространство готического собора, наполненное мерцанием льющегося сквозь цветное стекло витража света, создает особое эмоциональное настроение торжественной умиротворяющей красоты. В пепельно-серых нефах и трансептах на стены и пол ложатся причудливые, колеблющиеся цветные пятна тысячи оттенков, Преображающие интерьер и создающие ощущение сказочности, приподнятости, «неземного бытия». Сама архитектура, витраж, скульптурный декор создавали нерасторжимое целостное единство.
Готический витраж воспринимается плоскостным, однако, его явной плоскостности противопоставляется динамика беспокойных линий, звучание цветовых пятен, светоносная сила цвета. Вторя динамике архитектурных форм, движению изогнутых дуг, разрушающих монолитность стен и сводов, в витраже царит функциональная игра линий-контуров свинцовых креплений, пластически выделяющих и обосабливающих изображения.
Однако средневековый витраж — не только определенная система декоративных элементов, он всегда выступает носителем идеологической концепции средневековой культуры, так же как живопись, мозаика, скульптура, миниатюра рукописных книг.
В отличие от грубовато-монументальных образов немецкого витража того же времени французские мастера предпочитали повествование, близкое к принципам миниатюры, изложение драматических сцен. Многочисленные изображения компоновались симметрично; по обеим сторонам от центра группировалось, как правило, одинаковое число фигур. Соответственно величине медальона, в который вписывалась многофигурная композиция, отдельные детали были сравнительно мелкими. Для того, чтобы акцентировать главное, мастер использовал красный и синий цвета, а вокруг компоновал другие. Благодаря стилевому единству с остальными элементами декоративного убранства готического собора, французский витраж был и остается образцом художественного совершенства.
До наших дней дошли не только прекрасные памятники искусства витража средневековья, но и уникальный трактат монаха Теофила «Diversarum artium Schedula» (конец XI в.), посвященный технологии и рецептуре изготовления цветного стекла.
Ренессансный витраж следует принципам искусства этого периода. Как и в станковой живописи, в нем решаются проблемы перспективы, светотеневой моделировки объемов и пр. Мозаичный способ набора кусков стекла уступает место живописи по стеклу.
В последующие столетия к витражному искусству не проявлялось интереса. Только во второй половине XIX века с возникновением общего интереса именно к искусству средневековья, сложением в архитектуре стиля неоготики, искусство витража оживает снова. Бурную деятельность развивают мастерские в Мюнхене, Вене, Париже и других городах Европы, а также в Петербурге и Риге. Несмотря на высокое техническое совершенство и мастерство исполнения витраж, как и архитектура неоготики, не стал явлением большого искусства.
В искусстве модерна витраж обретает новый характер и успешно решает проблемы стиля наряду с другими видами искусства. Сохранившиеся до наших дней витражи в культовых сооружениях, культурно-просветительных учреждениях, отелях, ресторанах и жилых домах Риги, Ленинграда, Москвы, Киева и других городов дают представление о высоком уровне и мастерстве исполнения, а также и новых средствах выразительности в искусстве витража конца XIX — начала XX вв.
Революционный переворот, свершившийся в строительном деле, коренным образом изменил не только конструктивную основу, но и внешний облик сооружения уже в первые десятилетия нашего века. Новые материалы — металл, бетон, стекло — более отвечали функциональным потребностям современного зодчества. «Конструкция сооружения должна выступить как наружу, так и в интерьере», — писал один из пионеров современной архитектуры Огюст Перре.
С введением железобетонного каркаса возникает целый ряд проблем, связанных с эстетическим самовыражением архитектуры. Появление крупноэлементного панельного строительства, переход к монтажным методам работы на какое-то время нарушили единство архитектурной конструкции и пластических форм. В ритм современной застройки, в архитектонику зданий вторглись сплошные поверхности остекления. Стекло, активно включенное в сооружение, способствовало вовлечению в интерьер окружающего пространства. В такой ситуации витраж казался излишеством. Заполнение им больших плоскостей остекления противоречило не только экономическим, но прежде всего эстетическим задачам современной архитектуры. Сомнения архитекторов подкреплялись теоретическими взглядами крупных авторитетов, в том числе и Корбюзье, отрицавших возможность содружества архитектуры XX века с любыми видами монументально-декоративного искусства. Встал вопрос, каким же должен быть современный витраж, если он участвует в комплексе с современной архитектурой — плоскостным или объемно-пространственным, сюжетным или декоративно-орнаментальным? Каким образом использовать сегодня это манящее, веками пленявшее, но почти ушедшее из жизни искусство? Казалось, что это только далекое и необратимое прошлое, и нет к нему возврата.
Однако в наши дни это древнее искусство возрождается вновь. Витраж заметно становится источником вдохновения для многих зарубежных и советских мастеров, которые стремятся вдохнуть в него новую жизнь и органично ввести его в сооружения нашей эпохи.
Во многом плодотворные попытки развить традиции витражного искусства предпринимаются ныне и в нашей стране: в Российской Федерации, Литве, Латвии, на Украине. Первыми на этот нелегкий путь вступили литовские и латышские художники, и иx творческие результаты оказались значительными. Становление витражного искусства в Латвии и Литве способствовали давние традиции, идущие от костелов и замков средневековья.
Интерес к витражу в советском монументальном искусстве стал особенно заметным с конца 1950-х и на протяжении 1960-х годов, в связи с изменениями, происходившими в архитектуре. В эти десятилетия потребовалось коренным образом пересмотреть эстетические возможности синтеза современной архитектуры и современного монументального искусства.
В поисках новых средств выразительности, в стремлении приспособить витраж к лаконичности индустриальной архитектуры художники, обобщая, настолько упрощали форму и образы витража, что зачастую витраж с безликими фигурами приближался к скучной, пустой схеме. В конце 50-х годов рождается новый вид монументально-декоративного искусства — витраж из блоков околотого стекла. Благодаря своей массивности и прочности такой витраж мог выполнять не только образную и декоративную, но и конструктивную роль.
Первая выставка литовского витража в Москве в 1961 г. показала, каким многообразным может быть современный витраж по идейно-художественному содержанию, пластической форме, по возможностям применения новых материалов, по различным способам их обработки.
Новый вид витража из толстых монолитных блоков околотого стекла на цементной основе был освоен художниками А. Стошкусом и К. Моркунасом. Их первыми произведениями были «Рыбы» А. Стошкуса и «Девочка» К. Моркунаса. Особый интерес в то время вызвали «Пирчюпис»4 К. Моркунаса и «Земля-мать» А. Стошкуса, показанные на московской выставке. Обострению образного звучания этих витражей способствовала объемная трактовка фигур. Куски околотого стекла значительно выступали над поверхностью цемента. Эти художественные приемы и технологические изменения в витражном искусстве, происшедшие за сравнительно короткий срок, вдохнули в него новую жизнь и во многом изменили его облик.
Идейная значимость, новая тематика, явно выраженная монументальность, пластическая выразительность материала, новые декоративные качества — широкий диапазон цветовых нюансов, преломление света, наконец, большая прочность, открыли широкие возможности его применения в современной архитектуре.
Кроме околотого, вскоре появляется и литое стекло. В роли конструктивного компонента — связующего, помимо цемента и бетона, выступает металлическая конструкция. Если вначале характер материала было легче подчинить замыслу, то в дальнейшем способы его обработки становятся настолько разнообразными, что подчас сам характер материала и технологии во многом предопределяют форму будущего произведения. Так витражи А. Стошкуса, созданные в первой половине 60-х годов, отличаются угловатыми объемными формами. Художник отказывается от деталей, снижающих восприятие образа с расстояния. Аллегорические и символические образы его витражей — «Песнь жизни», «Мы отстояли мир» проникнуты чувством гражданского пафоса. Учитывая особенности материала, художник придает статично трактованным фигурам геометризованные очертания, соответствующие лаконичным призматическим объемам современной архитектуры. Заметно меняется колористическая гамма: тонкие переходы уступают место гармонии локальных контрастных цветов, часто используется сочетание фиолетового и красного.
В результате интеграции конструктивных элементов и пластики стекла появляется витраж-конструкция, отнесенный на некоторое расстояние от стены, приближающийся по пластическому решению к скульптурному рельефу. Такой витраж в случае необходимости может перемещаться в интерьере. В качестве примера можно привести произведения А. Стошкуса в кинотеатре «Октябрь» и в административном здании ЦК КПСС (оба — в Москве); декоративные композиции К. Моркунаса и А. Стошкуса на Всемирных выставках «Экспо-67» и «Экспо-70». Они различны по своему композиционному и колористическому строю, но есть в них нечто общее, их сближающее — это превалирование в них декоративного начала и та активная роль, которую они играют по отношению к окружающей «нейтральной» архитектуре. Являясь цветовой и пластической доминантой и контрастируя со строгими плоскостями современной архитектуры, такой витраж по существу становится главным эмоциональным элементом, решающим образ всего сооружения.
Начинания А. Стошкуса и К. Моркунаса были приняты другими художниками. В конце 60-х — начале 70-х годов околотое и литое стекло вошло в обиход московских, ленинградских, киевских мастерских. Художники сумели слить воедино декоративное начало, эмоциональную силу витража с тематической значимостью монументального искусства. Свидетельства тому витражи «Сибирь социалистическая» Д. Мерперта, произведения Ю. Королева, А. Королева и многих других.
Если литовские мастера, как правило, основное внимание уделяют выразительности литой стекломассы, то у московских, ленинградских и киевских художников — связующий материал нередко высоким рельефом выступает над поверхностью стекла и создает дополнительные декоративные эффекты.
Произведения художников-витражистов глубоко различны по средствам художественного выражения. Так например, в витражах А. Стошкуса, Э. Цесниека, Ю. Королева фигуры весомы, монументальны, статичны и, как правило, превышают реальные размеры, а у К. Моркунаса, В. Задорожного, А. Королева они значительно меньше по масштабу, разработаны в движении и сложном ракурсе.
Литовские художники отдельные элементы витража, как правило, отливают в специальных формах, а украинский художник В. Карась обрабатывает стекло вручную в горячем состоянии, что придает поверхности особую мягкость, пластическую выразительность.
При различии творческих поисков, всех их объединяет ярко выраженное стремление расширить привычные границы содержательности и эмоционального воздействия витража, в емких и лаконичных формах выявить социально значимый художественный образ.
Художественная практика показала, что витраж 60-х годов, стремясь к иной образности и пластике, далеко уходит от предшествующих традиций. Одним из важнейших тому импульсов явилась прежде всего совсем другая архитектура. Ее лаконичность, предельная простота и даже «аскетичность» вызвали так называемый «эмоциональный голод». В витраже эта тенденция, наоборот, проявилась в максимальном использовании декоративных возможностей стекла: интенсивном цветовом звучании, сложноразработанной выразительности фактуры. Современные художники, возрождавшие искусство витража, с самого начала не только опирались на традиции, но и как бы взрывали их. Нередко витраж отказывается подчиниться тектонике стены. В дальнейшем он, все больше удаляясь от нее, начинает «путешествовать» по архитектурному пространству. Это происходит и по той причине, что пространство современного общественного сооружения принципиально отличается от замкнутого пространства средневекового храма. В наше время интерьер широко раскрывается наружу и включает в себя внешнюю среду. Применение стекла, железобетона позволило свободно регулировать степень «раскрытости» пространства, так как строительная техника в состоянии создавать проемы любой формы и протяженности, вплоть до сплошных остеклений. На эту новую организацию внутреннего пространства чутко реагирует монументально-декоративное искусство. Раскрытость интерьера наружу вызвала в витраже 60-х годов своеобразный «пластический взрыв». Отходя от функционального применения в проеме окна и от плоскости стены, витраж «развивает» свои элементы параллельно ее плоскости, все больше обосабливаясь в архитектурном пространстве.
Значительные изменения выразительности архитектуры прослеживаются в 70-е годы. Усложнение объемно-пространственной структуры сооружений повлекло за собой изменения композиционных принципов монументально-декоративного искусства, в том числе и участвующего в синтезе витража. Изменение объемно-пространственной организации общественных сооружений обогатило пластический язык витража новым, непривычным для его специфики средством выражения — пространством. Углубление фона, сквозные щели и пустоты между блоками стекла становятся частью композиции витража. Так витраж оказывает обратное воздействие на пластику архитектурных форм и происходит их взаимовлияние и обогащение.
«Архитектурный смысл существования» пространственный витраж поначалу искал в выставочных условиях. Вспомним кинетическую композицию А. Стошкуса «Вильнюс», экспонированную в 1968 г. на выставке достижений народного хозяйства СССР в Лондоне. Постепенно благодаря свободной интерпретации форм в пространстве, пластичности составных элементов витраж приобретает более широкие возможности размещения в интерьере: на фоне оконного проема (Дворец бракосочетания в Вильнюсе, худ. К. Шатунас), на глухой стене в интерьере, отражаясь в зеркальной плоскости мраморного пола (административное здание в Москве, худ. А. Стошкус). Витраж может служить не только функциональным и декоративным элементом архитектуры (витраж-перегородка в гостинице «Ашхабад» г. Ашхабад, худ. Г. Окаев, А. Щетинин), но и стать главным организующим центром интерьера ( «Пегас» во Дворце культуры химиков г. Уфы, худ. Л. Полищук, С. Щербинина). В каждом конкретном случае витраж обретает ту или иную пластическую форму, вертикальную или горизонтальную композицию в зависимости от структуры интерьера и архитектурного объема в целом. Являясь частью архитектурного пространства, витраж развивает аналогичные тектонические структуры, ритмический строй, пластическую выразительность, масштабные соотношения.
Советские художники в последние годы добились интересных решений включения витража в архитектуру. Следует отметить витраж А. Полищука и С. Щербининой во Дворце культуры химиков г. Уфы (арх. Н. Курбатовский, Я. Лившиц), пространственный витраж — занавес К. Шатунаса в кафе международного спортивного лагеря «Спутник» в Донбае; оригинальный декоративный витраж-плафон Э. Цесниеке «Знаки зодиака» в вестибюле астрономической обсерватории в Карачаево-Черкесской автономной области (арх. Д. Еникеев); витраж И. Липене «День и ночь» в гостинице «Узбекистан» в Ташкенте.
Как и другие виды пластических искусств, объемно-пространственный витраж обнаруживает два существенно отличных отношения к архитектурному пространству. В одном случае пластика витража как бы повторяет объемно-пространственную структуру интерьера, в другом — активная пластичность форм, образуя собственную пространственную среду, нарочито контрастирует с архитектурной ситуацией. В ряде случаев витраж силой цвета и света как бы преодолевает монотонность архитектурного пространства. Так, например, художница Д. Хоффман светящимися полосами витража, сплошь покрывающими две противоположные стены и потолок, выразительно членит прямоугольный объем зала заседаний Министерства лесного хозяйства Эстонской ССР. Для достижения дополнительного эффекта другие художники используют поверхность сильно отражающих материалов: зеркальную гладь мрамора, паркета, водных бассейнов. Благодаря декоративным особенностям светоцветовых бликов витражи Ю. Королева, И. Липене, К. Моркунаса, Л. Поцюса, К. Шатунаса, Н. Шкарапуты наполняют причудливыми бликами сотен цветовых оттенков даже малочлененные, однообразные пространства, сказочно преображая интерьер.
Как и в других видах монументального искусства, в витраже 1970-х годов мы наблюдаем поэтическое и философское осмысление действительности, некоторую условность, стремление выразить современные идеи через символы. Все заметнее проявляется стремление художников эмоционально воздействовать на человека. На смену статике, монументальности, тяжелой весомости «сурового стиля» 60-х годов приходит явно выраженная декоративность, легкость, динамичность форм. Помимо поисков остро-новой выразительности многие художники в интерьерах современных зданий снова утверждают классический традиционный витраж.
В современной архитектуре остекленные плоскости приобретают практически неограниченные размеры, поэтому и в витражах происходят значительные изменения художественно-композиционного порядка. Освободившаяся от строгой симметрии, диктуемой традиционным оконным проемом, композиция витражей-остеклений равномерно развертывается вертикально, не прерываясь на протяжении нескольких-этажей, а при горизонтальной направленности может практически опоясать периметр здания. Так как сплошные остекления применяются в большинстве случаев во вспомогательных помещениях, предназначенных для движения: в лестничных пролетах, вестибюлях, фойе, холлах, то такая архитектурная ситуация предопределяет декоративное начало витража. Яркими примерами подобных решений могут послужить сплошные ковровые заполнения, навеянные фольклорными мотивами, в произведениях В. Задорожного, Д. Хоффман, Г. Юодените-Багинскене, условно-символические решения К. Шатунаса, А. Довиденаса, О. Ерофеевой, О. Моргунова. Ритмически уравновешенное распределение изображений свободно и непринужденно развивает элементы незамкнутой композиции. Изображения в витражах из тонкого стекла, хотя и располагаются на плоскости, по пластике и выразительности рисунка не уступают витражу пространственному.
В последние годы наблюдается новый процесс активного пластического обогащения традиционного плоского витража, который протекает по двум основным руслам — (I) работа над росписью плоского витражного стекла и (2) изменение пространственной структуры плоского витража благодаря отрыву его от плоскости оконного проема и выноса в пространство интерьера.
Разработкой первой проблемы (I) занимаются художники Л. Королев, В. Задорожный, Г. Дервиз, А. Штейман, К. Моркунас, 3. Церетели, В. Кокиашвили, К. Шатунас и многие другие.
Вынесение плоского традиционного витража в пространство (2) особенно характерно для художников Латвии и Литвы. Интересные результаты экспериментальных работ художников Латвии (Т. Грасис, Н. Цесниеце, Г. Страута, Л. Берзиньша и др.) можно было увидеть на республиканской выставке витража, организованной весной 1977 г. в дни кинофестиваля и на выставке, проходившей в дни I Всесоюзного семинара по витражу в октябре 1978 г. Латышские художники в пространственных композициях умело используют тонкое классическое стекло, которое тщательно обрабатывают, изгибая его и придавая отдельным фрагментам самые разные объемные конфигурации.
Латышские художники и мастера-исполнители, унаследовавшие технологию традиционного плоского витража от предков, обеспечивают сейчас тонким стеклом другие республики нашей страны. В наше время в работе над витражом принимают участие не только художники, но и специалисты других областей — инженеры, химики, технологи. В Литве в развитии искусства витража большая заслуга принадлежит кандидату технических наук Р. Жукаускасу. Благодаря его экспериментальной работе получено свыше 100 цветовых оттенков стекла, апробированных на стекольном заводе, в то время как листовое производственное стекло выпускается лишь пятнадцати цветов. В настоящее время специалисты работают над повышением химической стойкости запеченного стекла.
И архитекторы и художники-монументалисты убедились, наконец, в том, что успех комплекса зависит от их совместных усилий.
Художественная практика двух последних десятилетий свидетельствует о том, что в витражном искусстве интенсивно чувствуется пульс эпохи. Советский витраж за два последних десятилетия прошел большой и сложный путь развития. Общая тенденция была связана с поисками новых средств выражения, новых художественных приемов включения его в современную архитектуру. Отдавая предпочтение околотому и объемному витражу, художники решали весьма актуальные на данном этапе задачи пластического обогащения архитектуры. Художники-витражисты как бы соревновались в поисках нового стилистического и колористического решения. При этом следует отметить, что творческие поиски художников во многом усложняет и почти полное отсутствие теоретической и собранной воедино практической основы в этой области, что часто приводит к дорогостоящим и некачественным результатам.
Давно затихли споры о станковом и монументальном, однако, по-прежнему, нет единого выработанного мнения в определении монументальности в искусстве. Разумеется, никакая теория не может определить точных правил построения монументального образа, монументальной композиции, однако к теоретической разработке современной художественной практики нужно стремиться.
Хочется верить, что советское монументальное искусство пополнится новыми, содержательными и ценными витражными произведениями, способными пережить века.
