Статья из журнала «Стеклозаводчик», № 42 от 30 декабря 1909 года о витражном искусстве с комментариями Т.В.Княжицкой

Живопись на стекле и мозаика

Живопись на стекле ведет свое происхождение из монастырей, где ею занимались, на ряду с другими искусствами, не одни монахи, но и бельцы и белицы. С живописью наших дней она не имеет ничего общего, кроме стекла. Только в IX столетии начали строить здания с окнами, т.е. в отверстия стен вставлять стекла, то так как заводы того времени еще не дошли до изготовления стекол большого размера, то складывали маленькие стекла и связывали их плоскими свинцовыми полосками. Сначала это делалось произвольно, только для того, чтобы удовлетворить потребность закрыть отверстия, но постепенно работа стала более систематичной, начали составлять разноцветные стекла, отчего образовались мозаичные картины и даже фигуры; впоследствии их усовершенствовали тем, что рисовали контуры краской, и чтобы не портились от погоды, плавили со стеклом. Теперь цель эта достигается обжиганием.

С течением времени систему эту стали применять и вне монастырских стен, и двести лет спустя она распространилась в различных местностях.

Тогдашний стеклописец[1] отличался во многом от современного, главным образом, тем, что должен был делать все сам: он собственноручно изготавливал необходимое стекло, нарезал его, раскрашивал, обжигал и вставлял в свинцовую оправу; он сам и чертил свои рисунки следующим образом: брал доску, соответствующую по величине нужному для вставки стеклу, намазывал ее мелом, разведенным с водой, и чертил отдельные части рисунка. Затем раскладывал различные стекла, назначенные им для своей работы, на определенную часть чертежа по цветам и краской рисовал контуры. По этим линиям он проводил накаленным железом, отбивал лишнее стекло и сглаживал гладилом[2] края.

Когда, таким образом, все стекла были приготовлены, он их опять раскладывал по чертежу и начинал раскрашивать. Для этой цели он пользовался единственной черной краской и стеклами исключительно синего и зеленого цвета густых тонов. Тщательной штриховкой накладывал тени и контуры; особенно внимательно занимался бордюрами, украшениями, а в особенности выделкой одеяний, которые он и тщательно ретушировал палочкой. Затем он клал стекла в обжигательную печь, где они обжигались и оставались до остывания. После этого стекла очищались от золы и снова накладывались на чертеж; отдельные части связывались свинцом и запаивали на точках пересечения, чем вся работа и кончалась.

Хотя стекла изготавливались самым примитивным способом, все же они отличались большой прозрачностью, а множество пузырьков и полосок придавали всей работе особую прелесть. Подобные работы соответствуют направлению художественного вкуса настоящего времени, так что даже удачные подражания ценятся высоко; на оригиналы же тратят иногда целый капитал.

Постепенно начали переходить к эмалевым краскам, приготовленными самими живописцами; их накладывали на стекла и обжигали; применяли также цветные накладные стекла.

После того, как удалось преодолеть главные затруднения в передаче отдельных цветов красками, образцом для работ на стекле стала живопись картин, и в XV столетии мы встречаем картины на стекле. Работы этого времени характеризуются тем, что все незначительное, как орнаменты и архитектура исчезло, и главное место заняло изображение самой картины. Необыкновенно большие окна модного тогда готического стиля способствовали развитию живописи на стекле; к тому же стали изготовлять больше красок для стекла, и живопись на стекле все более сближалась с живописью на полотне.

Стеклописец немало гордился этими изобретениями и имел на это основание, так как удача картины всецело зависела от его технического опыта и умения составлять и применять эмалевые краски в соответствии с различными стеклами.

Вследствие повышения чувства собственного достоинства, вскоре между стеклописцами произошел раскол; из их среды выделились художники, которые почувствовав свое призвание, не довольствовались одной работой на стекле, а посвящали себя всецело картинной живописи, не зависевшей от стольких случайностей. С другой стороны, появлялись стеклописцы, основательно знавшие свое дело; они и создавали действительно выдающиеся произведения. Другие довольствовались передачей на стекле картин, нарисованных масляными красками. Памятники искусства того времени свидетельствуют о быстром развитии живописи на стекле. В начале XVI столетия наряду с живописью церковных окон развилась светская живопись, так называемая «кабинетная»[3]; ее произведения изображали ландшафты, аллегории, события из мифологии и служили украшением частных помещений. В этом жанре, специально в живописи гербов, выдвинулась особенно Швейцария, и, как известно, за подобные работы теперь платят большие деньги.

После вышеописанного расцвета искусства последовал такой же быстрый упадок. Возникший в XVII столетии стиль ренессанс и барокко также способствовал упадку стекольной живописи, и в половине того же столетия во всей Германии нельзя было найти на стекольных заводах нужного для живописи густых оттенков стекла, а также пропало умение изготовлять накладные стекла.

Что же делали стекольные заводы, возникшие именно вследствие большого спроса на стекла для живописи и в виду постепенного исчезновения стеклописцев, изготовлявших прежде необходимые стекла? Они с большим успехом производили листовое стекло и могли производить не только более чистое, красивое и белое стекло, но и стекло большого размера, не требующее оправы. Этим живописи на стеклах был нанесен последний удар.

Только в начале прошлого столетия живописи на стекле было суждено снова воскреснуть. В Нюрнберге (Баварии) Зигмунд Франк[4] выучился живописи по фарфору и всю жизнь старался восстановить утерянные краски и стекла.

После больших трудов и неудач ему удалось в 1804 году воспроизвести живопись на стекле, хотя еще в несовершенном виде. Несколько лет спустя обнаружились значительные успехи, и его картина «Тайная вечеря» Дюрера[5] возбудила всеобщий восторг своими великолепными красками. Вместе с несколькими другими работами она была приобретена Баварским двором, и в 1827 году Франк был назначен управляющим технической частью в школе живописи на стекле, основанной в Мюнхене.

Здесь он продолжал работать над совершенствованием в изготовлении стекла, и вскоре Мюнхен прославился своей живописью специально церковного направления. В 1843 году в Пруссии была основана Королевская школа живописи по стеклу, но несколько лет тому назад она была закрыта.

Прежде чем перейти к живописи по стеклу нашего времени, разберемся вкратце, что изменилось в приемах живописи на стекле и в ее художественной оправе.

Что касается красок и цветных стекол, то они теперь представляют собой исключительно произведения специальных фабрик.

Для живописи применяются, главным образом, стекла античное[6] и кафедральное[7]; на ряду с ними накладное орнаментное[8] и опалесцентовое[9] стекло.

Античное стекло прозрачно, усеяно множеством пузырьков и свилями[10]; оно – всевозможных цветов и оттенков и представляет собой стекло древних стеклописцев. С виду и на просвет оно имеет металлический блеск, придающий особую глубину живописи. Античное стекло в светлых красках употребляют для фона; что бы придать живописи античный вид и смягчить падающий свет, стекло окрашивают или растушевывают.

Кафедральное стекло также изготовляется всевозможных цветов, оно непрозрачное и шероховатое.

Орнаментное стекло, как и кафедральное, непрозрачно и изготовляется в самых разнообразных цветах; свое название оно получило благодаря своеобразной орнаментировке одной стороны; другая сторона его гладкая и ее можно резать алмазом.

Опалесцентовым называется стекло опалового цвета, т.-е. молочного с отливом ярких цветов; оно кажется прозрачным и изо всех выше приведенных стекол его одно нельзя обжигать.

Что касается современного разделения труда в работах живописи на стекле, то оно состоит в следующем: чертежник делает наброски, приготовляет картон и делает чертежи, а стеклописец контурирует и раскрашивает.

Чертежник приготовляет один или несколько набросков в уменьшенном масштабе и предоставляет их для одобрения заказчику; когда этот последний остановился на любом рисунке, чертежник делает набросок в натуральную величину на картоне и в каждую часть его вписывает номера назначенных к применению стекол по существующей цветной шкале. Затем рисунок передается мастеру по свинцовой оправе, который переносит его на толстую шаблонную бумагу, и из нее вырезывает отдельные части. Для этой работы пользуются шаблонным ножиком с двумя лезвиями, поставленными рядом на расстоянии, соответствующем толщине свинца, назначенного для оправы. Когда все шаблоны нарезаны, мастер раскладывает их на приготовленные стекла и вырезывает один кусок за другим точно по шаблонам, пока не вырезаны все части и не уложены на картон по своим местам.

Затем стекло передается в мастерскую живописи, где его разрисовывают соответственно утвержденному наброску. Живописец разводит свои краски в воде, кладет отдельные куски стекла на картон и проводит сначала все нужные контуры. После просушки их он накладывает на стекла различные краски широкой мягкой кистью, а картины и фигуры пишутся помощью большого матового стекла в деревянной раме, которое устанавливается на стол против света и к которому маленькими кусочками воска приклеиваются стекла назначенные для раскрашивания.

Обжигание необходимо произвести один или большей частью несколько раз, также и раскрашивание стекол производится по несколько раз на обе стороны стекла.

Когда обжигание окончено благополучно и стекла очищены, их передают для вставки в свинцовую оправу. Мастер приколачивает к рабочему столу два плоских бруска, под прямым углом и к ним прикладывает в длину и вышину желобковый свинец так, что сердцевина свинца приходится в вертикальном направлении к столу. Все стекла раскладываются соответственно рисунку, вставляя свинец и отрезывая его по мере надобности с концов и углов. Деревянной ручкой ножа вбиваются отдельные стекла в паз свинца. По мере того, как работа продвигается, стекла прикрепляются к столу проволочными штифтиками, для того что бы они не сдвигались; при дальнейшем прикладывании стекол и свинца штифтики снимают; таким образом, работают, пока поле не покрыто. При этом часто приходится контролировать меру стекла.

Когда вся оправа готова, ее запаивают на каждой точке пересечения свинца, затем покрывают ее тонким слоем олова, чтобы предохранят свинец от слишком быстрого выветривания.

Когда начали изготовлять и применять опаловое стекло в живописи и вставки стекол в оправу, наступил новый момент. Изобретением опалового стекла мы обязаны Америке, стране, не отличавшейся, вообще говоря, особенной продуктивностью в области искусства. Из мастерских Тиффани[11] в Нью-Йорке выходили действительно художественные произведения, и в короткое время новое стекло распространилось по всему свету. Но так как каждый старался его приобрести и показать свое искусство и свой вкус, художественные произведения стали появляться все реже, и результатом стало возвращение к живописи.

Некоторые современные художники, как Диц[12] в Мюнхене и Гусман в Дрездене, за последнее время пытались художественной передачей оправ опалового стекла поставить на прежнюю высоту этот продукт совершенства современной стеклозаводской техники. Время покажет, насколько им это удастся; вкус же, преобладающий в наше время, иной.

Как же своеобразна и модна ни была вставка опаловых стекол, все же они напоминают самые первые произведения живописи на стекле: здесь, как и там, применяли только разноцветные стекла, соединенные свинцом, без всякой живописи; поэтому-то эти работы можно назвать транспарантной[13] стеклянной мозаикой.

Совсем особенное явление в стеклянной живописи представляет опаловое стекло, тогда как живопись на стекле имеет значение только на просвет стекла, опаловое стекло производит двоякое действие: одно, если смотреть на него, другое, если смотреть через него. Молочные и опаловые стекла достаточно пропускают света, что бы при известном положении краски его производили впечатление; с другой стороны, различные цвета опаловых стекол не сливаются, и не производят законченного действия. Насколько велика потребность в художественных стеклах не только на просвет, выясняется из употребления стеклянной живописи для украшения помещений внутри.

Однако в проходных дверях коридоров, ресторанов, театров, и т.д., где свет падает с двух сторон, стеклянная живопись производит неприятное впечатление.

Стеклянной мозаикой, случайным продуктом, вошедшей за последнее время в моду, недостаток этого устранен.

Образцом для нее послужила каменная мозаика, очень часто применявшиеся в древности; впоследствии камни заменили стеклом. При введении христианства в Италии мозаика часто употреблялась для украшения церквей, в последующую эпоху она достигла совершенства. Но с течением времени утратилась техника этого искусства и только в середине прошлого столетия она была восстановлена.

Венеции, считавшейся с давних пор колыбелью стеклянной промышленности, было суждено снова оживить старое искусство. Сальвиати[14] открыл новые пути стеклянной мозаики; благодаря его неутомимой деятельности все стекла и краски, необходимые для изготовления стеклянной мозаики, стали общим достоянием, и теперь существует целый ряд заведений, которые производят выдающиеся работы в этой области.

Заслугой Сальвиати являются также и упрощения в способах прилаживания больших мозаичных картин. Прежде отдельные стеклянные кубики вставлялись на места прямо в свежую известковую замазку; после того как рисунок был слегка набросан на стене, Сальвиати заставил перенести свои рисунки на бумагу в обратном виде, наклеить на бумагу в мастерской отдельные кубики, и затем картины перенести на известковую замазку стены. Бумагу отмачивали, и чтобы наполнить пазы, всю картину замазывали крашеной известью и затем всю площадь смывали.

Применяя такой способ, большие работы легко можно было приготовить, разрезать, упаковать и отправлять на место назначения; таким образом, значительно увеличивалось удобство работы и производительность мастерских.

Все мозаичные работы теперь делаются по этому упрощенному способу, и при плоских поверхностях уже в мастерских накладывается на составленные вместе части работы слой цемента; для большей прочности оконченную работу вставляют в проволочную сеть.

Большие мастерские сами изготавливают стеклянные кубики. В стеклянных мастерских делают квадратные стеклянные палочки в один см. в разрезе, затем их разламывают на ровные кубики; поверхность излома имеет своеобразный блеск, который особенно эффектен в готовых работах.

Так как стеклянная мозаика не прибегает к помощи живописи, то все тени и оттенки составляются из отдельных кубиков; поэтому можно себе представить, какое количество различных цветов и оттенков требуется для большого произведения; но только в руках художника маленький стеклянный кубик обращается в то, что так радует и восторгает наш взор.

Главное достоинство этих работ состоит не только в богатстве и в разнообразии красок, но в их прочности. Но большую часть красок вредно действует атмосфера, еще больше замечается это в больших и фабричных городах, где воздух насыщен осадками кислоты. Стеклянные мозаики, как художественные памятники, рассчитаны на вечное существование и должны сохранить всю свежесть красок.

При фабрикации стеклянных палочек и кубиков нашлись продукты, мало и совсем не подходящие для мозаичной работы; попробовали стекла такого рода применять другим образом, и опытами дошли до изготовления мозаичных вставок, производящих прекрасное впечатление, как с виду, так и при смотрении на свет. Особенно ценны были золотые и серебряные стекла.

Как в стеклянной мозаике, так и здесь между двумя стеклами расплавляют листовой металл, и после особенного процесса получается действие не только при взгляде на стекло, но и на просвет. Золото, кажущееся всегда черным, если смотреть его на свет, здесь становится желтым, с виду же оно будто настоящее золото; точно такое же действие производит серебро, кажущееся белым при смотрении на свет. Если мы вспомним теперь, как велика цветная шкала накладных и других стекол, то легко себе можно представить, какое бесконечное множество оттенков и цветов создается на этом базисе. К этим металлическим стеклам присоединяются оптичные[15] стекла, орнаментные и опаловые; в руках художника все они могут способствовать созданию художественного произведения.

Следует обратить внимание на то, что для достижения двоякого действия стекол надо действовать с величайшей осторожностью и тщательностью по отношению к применяемому материалу. Важно, чтобы весь чертеж, как с виду, так и при смотрении на просвет составлял одно целое.

Комментарии Татьяны Княжицкой

[1] Стеклописец — буквальный перевод с немецкого «Glas maler» – художник по стеклу.

[2] Гладило или гладилка – деревянный инструмент, похожий на небольшую лопату, для сглаживания оплавленных краев стекла, пока изделие находится в горячем состоянии.

[3] Кабинетный витраж – тип малоформатного витража, получивший распространение в эпоху Возрождения и маньеризма в Голландии, землях Южной Германии и старых кантонах Швейцарии. Это изделие обычно не было вставлено в оконную раму, а подвешивалось на окне, наподобие прозрачной картины.

[4] Зигмунд Франк (Siegmund Frank), 1770-1847 – один из первых немецких художников, много сделавший для развития витражного искусства в Германии в начале XIX в. при покровительстве Баварского курфюрста Людвига I. Его целью было заново «открыть» искусство витража и он ее выполнил: составил рецепты многих красок для стекла и создал множество прекрасных витражей для церквей Германии, например, для собора в Регенсбурге.

[5] Речь идет о копии на стекле гравюры А. Дюрера «Тайная вечеря» 1523 г.

[6] «Античным» называли в то время либо подлинное старинное стекло, либо стекло современного производства, подражающее старинному: неровное, с пузырьками, свилями, непроваренными крупицами песка и другими инородными включениями, которые в древности были результатом несовершенного способа производства стекла, а в начале ХХ века стали особенностью «античного» вида стекла, имитирующего стекло средневековья.

[7] «Кафедральное» — в буквальном перевод «стекло для соборов». Это — обобщенное название листового оконного стекла с неровной поверхностью, которое в конце XIX века начали намеренно производить с помощью специальных вальцов с рельефом, которыми прокатывали еще горячую стекломассу для придания листу стекла неровной поверхности. Вид на мир через такое стекло лишал контуры четкости, представлял реальность за окном размытыми, искаженными пятнами.

[8] Орнаментное (орнаментальное или узорное) стекло, в наше время в русском языке чаще употребляется термин «фактурное стекло» – стекло с мелким выпуклым рисунком с одной стороны, который получается в процессе производства стекла путем прокатки горячей стекломассы валиками с рельефным узором на поверхности. Орнаментация на оконных стеклах получила распространение в Англии в викторианскую эпоху, а затем по всей Европе и Америке. В России производство фактурного стекла было налажено только в начале ХХ века. В Петербургской архитектуре выявлено несколько десятков видов различного фактурного стекла.

[9] Опалесцентное (опаловое) стекло или стекло Тиффани – полностью или частично непрозрачное стекло с неоднородным цветом в одном куске. Своим появлением в 1875 году оно обязано художнику Джорджу Ла Фаржу, на коммерческую основу его производство и использование было поставлено американским предпринимателем и дизайнером Луисом Комфортом Тиффани.

[10] Свили – порок стекла, неоднородное включение внутри или на поверхности стеклянного изделия, обычно имеют вид нитей или узелков с «хвостами». 

[11] Тиффани Луис Комфорт (1848-1933) – американский предприниматель, художник и дизайнер, именем которого названо опалесцентное стекло – так называемое стекло Тиффани и способ сборки стекла на медную фольгу – техника Тиффани.

[12] Юлиус Диц (1870-1957) – немецкий художник и график, работал также в области декоративно-прикладного искусства, автор многих настенных росписей, мозаик и витражей.

[13] Транспарантный от фр. transparent, буквально — прозрачный, сквозной.

[14] Сальвиати Антонио (1816-1890) – итальянский предприниматель, открывший в 1860 г. мозаичную фабрику на острове Мурано вблизи Венеции для производства смальты разных цветов и художественных мозаичных произведений, которыми украшены многие знаменитые сооружения, например, собор Св. Марка в Венеции, здание английского парламента в Лондоне, оперный театр в Париже и др. Сальвиати является автором так называемого обратного мозаичного набора, перенятого у него российскими мозаичистами в конце XIX века.

[15] Оптические стекла.

Текст набирала Екатерина Ларионова

в рамках проекта «Витражи Петербурга: инвентаризация 2019-2020»

Комментарии Татьяны Княжицкой