Т. В. Княжицкая. Иконография витражей на рубеже XIX-XX вв. На примере петербругских памятников.
Круг иконографических мотивов витражей эпохи модерна чрезвычайно широк. Он определялся общим направлением развития декоративных искусств рассматриваемого периода, источник которого был сформулирован так: «непосредственное искание вдохновения в самой природе».
Свободная композиция без правил и законов, переменчивая, как природные формы стала основой художественной и декоративной практики стиля модерн. В журналах давались советы, как получить оригинальный орнамент: «Бросьте на экран тени от красивой кленовой или дубовой ветки или от листа чертополоха, и вы получите такие изящные композиции, каких никогда никакой рассудок не выдумает», — писал журнал «Искусство и художественная промышленность» в 1899 году.
Петербургские витражи донесли до нас изображения лилий, ирисов, роз, листьев каштанов, цветков шиповника, незабудок, маков, переплетения ветвей, виноградные гроздья, абстрактные мотивы в стилистике модерна.
Кроме орнаментальных и флоральных мотивов в Западной Европе в конце XIX — начале ХХ вв. большое распространение получили пейзажные композиции, которые часто трактовались как небольшие вставки-медальоны. Как правило, на них изображались старинные замки (в этом случает прототипами композиций служили ренессансные витражи) часто на вершине горы, иногда парусники на водной глади. Одним из самых интересных примеров этого типа витражей является окно в особняке Н. Н. Башкирова (Кирилловская ул., 4), исполненное мастерской Торгового дома «М. Франк и К». Доходные дома в Петербурге украшают более скромные композиции.
Композиции с изображением фигур и сюжетов сохранились в петербургских зданиях в незначительном количестве: античной мифологиии посвящен эффектный витраж ресторана гостиницы «Европейская»; в особняке А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной находятся два великолепных окна, одно из которых на первом этаже изображает набег викингов; сюжет по мотивам «Калевалы» фрагментарно сохранился на последнем этаже доходного дома страхового общества «Россия» и некоторые другие. Это — сложные по уровню исполнения работы.
В искусстве модерна особую роль играет женская фигура. Она воспринимается как «эмблема красоты». Эффектный витраж с изображением девушек, собирающих плоды, находился в доме Адольфа Франка — одного из совладельцев крупнейшего объединения в стекольной промышленности дореволюционной России. Стеклянное панно в столовой напоминает произведения французского витражиста Э. Грассе и выдержано в стилистике раннего модерна с присущим ему символическим содержанием. Витраж можно было бы принять за петербургскую работу, выполненную в мастерской, принадлежавшей владельцам дома. Однако удалось установить, что это работа известного австрийского витражиста Йозефа Голлера 1899 года. Авторство других витражей в доме знаменитых стеклопромышленников: небольших вставок в дверях ванной комнаты и фигуративного витража над камином, видимо, гостиной, — не известно. Несомненно, их исполнение было «по силам» мастерской Северного стекольно-промышленного общества.
Благодаря прогрессу в области стеклянной промышленности и металлических конструкций к концу XIX столетия перестала существовать проблема остекления больших плоскостей. Потоки света, проникающие сквозь огромные фасадные окна и стеклянные перекрытия при использовании в конструкции цветного стекла становятся ярким колористическим акцентом в оформлении внутреннего пространства. Стеклянные потолки в общественных зданиях, пропуская свет в массив сооружения, визуально не нарушают целостности объема помещения. Их функция противоположна росписям барочных перекрытий, „прорывающим“ плоскость потолка перспективными картинами и имитирующим небесный свод.
В начале ХХ века остекленные потолки появились в главном зале музея училища барона А. Л. Штиглица, в Доме Гвардейского Экономического Общества, в ресторане гостиницы „Европейская“, в Операционном зале Сибирского торгового банка, в служебном корпусе Русского музея.
Для стеклянных перекрытий в зданиях Петербурга конца XIX — начала ХХ вв. в целом не характерно использование тематики и иконографии стиля модерн. Предпочтение отдано скромным геометризованным мотивам в виде отдельных вставок или фризов, иногда декоративные элементы собраны в орнамент коврового типа, который заметен лишь при внимательном рассмотрении. Он не маскирует конструкцию, которая самостоятельна не только с точки зрения функции, но и декорации, а лишь подчеркивает ее составные части и материальную основу.
В особняке А. Ф. Кёльха (ул. Чайковского, 28) лестничный объем завершает роскошный витраж с рокайльной орнаментикой; в особняке В. П. Елисеева (наб. р. Мойки, 59) — стеклянный необарочный плафон. Отмеченная стилистика в декоре остекленных перекрытий также характерна для европейского витражного искусства рассматриваемого периода.
К сожалению, для большинства сохранившихся витражей невозможно установить имена художников и мастеров, их изготовивших. Как правило, витражи в доходных домах сохранились лишь фрагментарно во фрамугах окон. Лишь в единичных случах подпись мастерской сохранилась в нижней части витража. В некоторых случаях можно выделить группу разноцветных окон, предположительно изготовленных в одной мастерской: на это указывают повторяемость мотивов, одинаковая трактовка элементов витражей в разных домах. При отсутствии каталогов образцов, документальных материалов атрибуция в таких случаях остается предположительной. Если авторство крупнейшей витражной мастерской, принадлежавшей семье Франк, еще можно гипотетически установить в отношении ряда работ, то произведения остальных петербургских ателье практически невозможно „вычислить“ из массива натурного материала. Так, например, мастерская А. Аноховича, видимо, создавала работы высокого уровня. О степени ее профессионализма можно судить по изображению витража на рекламном объявлении фирмы в журнале „Зодчий“ за 1910 год: изысканная композиция с тонко проработанным деталями должна была еще более эффектно выглядеть, будучи выполненной в цветном стекле. Небольшой фрагмент, сохранившийся в доме № 45 на ул. Салтыкова-Щедрина в деталях совпадает с верхней частью опубликованного витража, и таким образом может быть атрибутирован как работа мастерской А. Аноховича. Этот пример - одно из немногих исключений в длинном ряду „анонимных“ витражей Петербурга.
По рекламным объявлениям можно охарактеризовать основные виды продукции петербургских витражных мастерских: как правило, в них называются „живопись на стекле“, „зеркальные и цветные стекла в свинцовой и медной оправе“ и травление матовых рисунков на стекле, то есть обозначаются три основные витражные техники: живописная, мозаичная и травление (реже — гравирование). При натурном обследовании петербургской архитектуры было также обнаружено декоративное остекление, выполненное в имитационных техниках, подражающих классическим мозаичным и комбинированным витражам.
Еще в середине XIX столетия считалось, что стекла для украшений являются областью «совершенно безграничной и непостоянной, потому что они служат моде и в них фантазия и вкус фабриканта имеют полный простор». И действительно, диапазон используемых витражей в петербургских зданиях чрезвычайно широк. Все вышеперечисленные иконографические мотивы, способы создания декоративного остекления, включая имитационные, были характерны для Западной Европы периода модерна. Трудно судить об иконографических или стилевых заимствованиях в петербургских витражах: в произведениях тиражированного искусства особенности той или иной школы стираются. В петербургских витражах можно найти мотивы, характерные для различных вариантов стиля модерн: и французского Ар Нуво, и немецкого Югендстиля, и австрийского Сецессиона.
Творчество крупнейших мастеров рубежа веков: Ч. Макинтоша в Шотландии, А. Ван-де Вельде в Бельгии, К. Мозера в Германии, О. Вагнера в Австрии и других сформировало региональные школы стиля модерн не только в зодчестве, но и в декоративном искусстве. В России в конце XIX столетия сложилась такая ситуация, что ведущие живописцы, обращавшие внимание на искусство витража — М. Врубель, Н. Рерих, В. Васнецов, зодчие Шехтель и Валькотт — мало повлияли на его развитие, и сами создали немногое в этом направлении: их работы носили эпизодический характер. Сказалось и отсутствие витража в историческом прошлом России, на которое ориентировались сторонники возрождения и развития русского национального искусства. Таким образом говорить о региональном своеобразии петербургских витражей эпохи модерна не приходится.
Петербургский витраж, как и все столичное зодчество этого периода, испытало влияние прежде всего немецкой культуры. Однако германская школа опосредовано усваивалась на петербургской почве. Ее влияние сказалось не только и не столько в области иконографических, стилистических или технико-технологических заимствований, сколько в организации германскими подданными (семья Франк, В. В. Оффенбахер и другие) нового для России вида производства — витражного. Не обошлось и без заимствований: через работы немецких витражистов (Й. Голлера, Мюнхенской королевской мастерской Ф. К. Цеттлера) или мастеров-проводников немецкой традиции витража (В. Д. Сверчкова, Э. Тодэ) петербургские мастера знакомились с немецким витражным искусством и перенимали общеевропейский опыт в этой области монументально-декоративного искусства.
1914 год — переломный в истории России. Мировая война и революция ввергли стекольную промышленность России в тяжелый кризис. Стекольное производство сократилось, но и еще в 1916 году продолжали работать несколько витражных мастерских. 1917 год обозначил конец эпохи петербургского витража. После Октябрьского политического переворота все частные производства, в том числе и витражное, были запрещены. Эстетические идеалы архитектуры функционализма способствовали небрежности в обращении с произведениями витражного искусства, созданными на рубеже XIX — начала XX вв. и прямому их уничтожению. Так, в Швейцарии в течение 1925-1975 гг. в результате естественного разрушения и намеренной «чистки» погибло 80-90% всех витражей предшествующего периода. Ненависть к «старому миру» и всей дореволюционной культуре, разрушения военных лет, равнодушие к художественным ценностям последующего времени донесли до нас еще меньшую их часть.
