Т. В. Княжицкая. Эстетические воззрения в XIX - начале ХХ вв. и витражное искусство в России.

В XIX столетии на основе романтического мировоззрения сформировалось особое отношение к искусству витража. Технический прогресс способствовал бурному развитию стекольной промышленности. Стиль модерн открыл новые возможности давно известных материалов и технологий. Все это привело к тому, что в Европе в конце XIX — начале ХХ вв. витражное искусство переживает необычайный расцвет.
Готические разноцветные окна, открытые романтиками в начале XIX века, потрясли их силой своей выразительности и эмоциональным богатством. Cильное впечатление создавали не столько сами средневековые витражи, художественная ценность которых была признана позже, сколько сама атмосфера церковной службы в соборе, когда звуки органа составляли единое целое с колыханиями воздуха и струящимся сквозь цветные стекла светом. Восприятие музыки, цвета и света как единообразного сплава, объединенного в нерасторжимое целое пространством готического храма, предопределило в XIX столетии одно из направлений поисков художественного синтеза.
В древности синтез искусств был неразрывно связан с каким-либо ритуалом, и первые попытки романтиков создать «всеобщее» произведение на основе соединения разных видов искусств, также связывались с ритуалом, правда, театрализованным. «Транспарантные картины» стали в них тем ядром, вокруг которого концентрировались другие элементы (музыка, освещение, материально-предметная обстановка), создающие атмосферу таинства, необходимого для получения наисильнейшего общего впечатления. Таким образом происходило осмысление средневекового синтеза искусств.
В XIX веке теория и практика гезамткунстверка привели к разделению органического синтеза временных и изобразительных искусств, изначально нераздельно существовавших в пространстве готического храма. При этом составляющие элементы такого по природе своей синтетического произведения как витраж, оказались также разделенными. Соединение зримой, но неосязаемой субстанции цветного света с музыкой привело к появлению цветомузыки. Своей материальной основой витраж оказался прочно связанным с архитектурой, навсегда оставшись ее принадлежностью и подчиняясь ее законам.
Практическое развитие глобальных идей гезамтукунстверка, идущих от Рихарда Вагнера, в искусстве модерна произошло по линии теории Земпера-Морриса. Формирование жилого пространства как синтетического произведения не могло обойтись без витражных окон, соединяющих множество различных функций, в том числе и противоположных, но не противоречащих друг другу благодаря художественной форме воплощения: задача ограждения пространства (стена) и «прорыва» его во вне (окно), изобразительная и декоративная функции в сочетании с ролью эмоционально-чувственного синтезатора множества символических значений.
На рубеже веков осмысление витража как символа гезамткунстверка получило дальнейшее развитие. В музыкальной комнате в квартире немецкого витражиста Мельхиора Лехтера находилось окно с надписью «Sanctus Sonus — Sanctus Odor» ( «Священный звук — священный аромат»). Попытка «подключить» к другим человеческим чувствам, участвующим в восприятии музыкальных произведений, еще и обоняния привела к применению благовонных запахов, что также было призвано поддерживать атмосферу «священного таинства». То, что в надписи на витраже было выражено текстом, соответствующие органы чувств должны были воспринимать «воочию».
В плане идеи со-чувствования витраж имеет богатейшие возможности: интенсивность светового потока, яркость и колористические нюансы цветов стекол вызывают у чувствительного человека музыкальные впечатления, изобразительные мотивы ассоциируются с литературными и поэтическими образам (а текст в вышеназванном примере «дублирует» источники чувственного впечатления или «заменяет» их при отсутствии, апеллируя к разуму). Синестетические идеи на рубеже веков бытуют чрезвычайно широко. Особенно сильно их влияние чувствуется в поэзии символистов и в музыке.
С середины XIX столетия получила развитие «мифология стекла», связанная со строительством оранжерей, всемирными выставками и социальными утопиями. Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. В литературном сознании рубежа веков оно выступает как амбивалентный материал убиения и оживления: мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух. Обыгрывание темы стекла (витража) как грани двух миров характерно для поэзии символизма.
Символизм в литературе и модерн в художественном творчестве — варианты одного направления развития русской художественной культуры на рубеже XIX — начала XX вв. Символика цвета, ритмические построения, поэтические образы реального и вымышленного миров в поэзии находят адекватное соответствие в декорации и пространственно-пластических приемах архитектуры модерна. Единые творческие установки предопределили единство тематики, сюжетов у поэтов-символистов и представителей «нового стиля» в других видах искусства. Но связь между искусствами не столь поверхностна, она в самой структуре произведений, будь то стихотворение или здание, в образующих ткань творения элементах. В представлении творческой интеллигенции рубежа веков символ в литературе и витраж в изобразительном искусстве наделены одной и той же сущностью. Как символ «только тогда символ, когда он неисчерпаем и беспределен своем значении, когда он изрекает на своем… сокровенном языке намека и внушения нечто неизглаголимое, неадекватное внешнему слову» (цитата из статьи Вяч. Иванова «Поэт и чернь»), так и витраж многолик, многозначим и неисчерпаем до конца в своем значении. Меняется и его терминологическое обозначение: от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия — к «стеклянной мозаике» в 1880-1890-е. Затем появились термины, в которых подчеркивалась функция витража как декоративно оформленного окна: «узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е встречается, и то чрезвычайно редко, современное написание.
Наиболее органичной средой «обитания» витража на рубеже веков являлся жилой дом-особняк. Как декоративная вещь вне определенной обстановки витраж не мыслился в это время. Поэтому насмешливому осуждению в журнале «Зодчий» подвергся писатель Максим Горький, купивший на выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, проходившей в 1903 году в Москве, «vitreau для окна … с изображение архитектуризованных грифонов в опаловом стекле. Казалось бы, — замечал автор статьи А. Дмитриев, — приобретение прозрачного стекла с очень специфическим рисунком требует и остальных аксессуаров в том же духе;, но с этим, видимо, вовсе не согласен г. Горький, покупая отдельные вещи, которые наверное не могут вязаться с остальной обстановкой…».
Витраж является идеалом синтеза изобразительного начала и архитектуры, так как преобразует стену в новый синтетический вид: заменяя стену, создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. В то же время витраж идеально соответствует одному из главных принципов стиля модерн возведения полезного в прекрасное. Металлическая (свинцовая, медная, бронзовая) проволока является конструкцией произведения и одновременно создает «рисунок» витража, тогда как заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Но окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально-синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для  «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии «декорации» в виде окрашенного стекла.