Е. Ю. Козина "Danatio incognita. История заказа витражного хора Мариенкирхе во Франкфурте-на-Одере." «Эрмитажные чтения памяти Б.Б. Пиотровского (14.II.1908 — 15.Х.1990)». Сборник докладов. // СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2005. С. 63-77.

Статья опубликована в книге «Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского (14.II.1908 — 15.Х.1990). Сборник докладов.// СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2005.

К судьбе Мариенкирхе во Франкфурте-на-Одере с момента ее основания подходит любое определение, кроме слова „обычная“.

Она была заложена в конце ХIII в. как городская приходская церковь, однако ее монументальные размеры, кирпич в качестве строительного материала, крестообразный план и западный фасад с двумя башнями существенно отличались от скромных форм приходской архитектуры своего времени. К 1360 г. Мариенкирхе стала главным храмом процветающего торгового города, в связи с чем была расширена и украшена с особым размахом и пышностью. В этом храме появляется первый в Восточной Германии „зальный“ хор, увеличивший алтарное пространство до пределов основного объема постройки и перекрытый с ним сводами одной высоты. Подобный хор будет возведен лишь через несколько лет в церкви Св. Зебальда в Нюрнберге по указу и на средства императора Карла IV в честь рождения долгожданного наследника. Предполагал ли и хор Мариенкирхе иное, более высокое предназначение, чем место сбора купеческой общины, — вопрос, остающийся по-прежнему открытым. Однако именно для этого хора были созданы три монументальных витражных окна с уникальной иконографической программой¹.

Объем и построение этого изобразительного текста впечатляют даже после перестановок и утрат XIX и XX вв.: левое окно (nII) посвящено Сотворению мира, центральное окно (I) излагает главные события Священной истории — воплощение и Страсти Христа в форме biblia pauperum, и, наконец правое окно (sII) замыкает цикл явлением Антихриста и его поражением в конце времен. Из ста одиннадцати сохранившихся до нашего времени фрагментов этой масштабной витражной программы многие сюжеты обладают редкой или вовсе неизвестной иконографией, а появление Антихриста в витраже вообще единственно в своем роде.

Кажется по меньшей мере странным, что автор первой же монографии, посвященной Мариенкирхе, Кристиан Вильгельм Шпикер², практически ничего не сообщает ни о происхождении, ни о процессе создания витражных окон, не упуская возможности во всех остальных случаях поименно перечислить всех заказчиков и до последнего гульдена счесть все пожертвования, предназначавшиеся на постройку и украшения этого здания. Так, в главе, посвященной расширению храма в 1360-1370 гг., т.е. непосредственно времени появления витражных окон, автор детально описывает сооружение тридцати шести резных алтарей и лишь в общих чертах сообщает о самой дорогостоящей части церковного убранства — витраже.

Необъяснимое молчание на этот счет хранят и все последующие ученые — как историки, так и искусствоведы, внимание которых по той или иной причине обращается к франкфуртской Мариенкирхе. Вплоть до новейших исследований³, связанных с сенсационным возвращением витражей во Франкфурт в 2002 г., фигура заказчика — их автора и вдохновителя — остается покрытой мраком.

По словам Кристиана Шпикера, „…обыкновенно подобные расписные окна были дарованы городскими цехами, которые почитали для себя за особую честь украсить собственную церковь и потрудиться во имя Господа и своего прихода. К самым ранним гильдиям города Франкфурта относятся мясники, хлебопеки, суконщики и дубильщики…“⁴. Однако в отличие от других витражных окон, субсидированных городскими корпорациями (из древнейших — в Шартрском соборе, из ранних немецких памятников — во Фрайбургском, более поздних — в Ульмском и Бернском соборах), окна Мариенкирхе не имеют ни изображений донаторов с их профессиональными атрибутами, ни предполагаемого места для них. Вероятно, в поисках потенциальных заказчиков витражей в данном случае следует прежде всего обратиться не к гильдиям, а к представителям высшей власти — духовной и светской.

Как ни странно это звучит, но важнейший период в истории франкфурской Мариенкирхе — завершение хора и его застекление в 1360 — 1380 гг. — пришелся на чрезвычайно сложное время в истории самого города. 11 июля 1323 г. Папа предал анафеме императора Людвига Баварского, бывшего одновременно и маркграфом Бранденбургским. В результате Франкфурт-на-Одере, сохранивший вассальную верность Людвигу, оказался вовлеченным в конфликт с собственными церковными властями, прежде всего с епископом Лебусским. В течение почти тридцати лет в непокорном городе не служилась литургия, не звонили колокола, не освещались Св. Дары, не крестили детей, не венчали, не отпускали грехов, не соборовали и не отпевали умерших. С другой стороны, епископы марки питали надежды о перенесении резиденции из провинциального Лебуса в торговый центр Франкфурт и о превращении величественной и богато украшенной церкви Девы Марии в главный собор епархии. С этого момента Мариенкирхе стала важной картой в большой политической игре, о чем свидетельствует обширная переписка между бранденбургскими маркграфами, лебусскими епископами, и папами Иоанном ХХII и Клементом IV⁵. Лишь в марте 1354 г. было достигнуто перемирие между лебусским епископом Генрихом II и маркграфами Бранденбурга, повлекшее за собой снятие анафемы. Один из пунктов соглашения прямо касался Мариенкирхе: „Епископ марки от своего имени и от имени своих последователей отказывается от всяких притязаний на эту церковь, которая пребывает под вечным покровительством ландграфов. Последние выбирают священника и представляют его епископу, который имеет права отказать их избраннику“⁶.

Сложившуюся ситуацию наглядно характеризует следующая история. В июле 1373 г. Император Карл IV осадил Франкфурт. Несколькими днями позднее он захватил и сжег соседний город Лебус, включая собор и епископскую резиденцию. Лебусскому епископу Петеру фон Оппельну пришлось бежать во Франкфурт под защиту маркграфа. Однако когда враждующие стороны пришли к соглашению, по которому маркграф Отто за символическую сумму уступил марку Бранденбург императору и его наследникам, епископу пришлось вновь покинуть Франкфурт и отстраивать себе резиденцию в новом месте. Даже после смены верховной власти, будучи всячески обласканным и вознагражденным новым императором, епископ не смог сделать Франкфурт резиденцией, а Мариенкирхе — своим собором.

Таким образом, именно к моменту создания витражного хора в Мариенкирхе участие епископа в жизни франкфуртской общины и непосредственно этой церкви фактически сошло на нет⁷.

Еще более скудны и отрывочны исторические сведения об участии в судьбе Мариенкирхе в интересующий нас момент период светских властителей. И по-прежнему ни с одним из имен, встречающихся в городских и епархиальных хрониках, не связано даже упоминание о витраже. Однако известно, что к моменту завершения нового зального хора, помимо витражей, в Мариенкирхе поступили еще несколько драгоценных предметов убранства. В их числе монументальные бронзовый светильник (ок.1370), парадный скульптурный портал северного трансепта (1373) и двухчастная бронзовая купель (1376).

На волнообразных рукавах необычного по форме светильника размещены гербы с изображением орла Бранденбургской марки, с большой долей вероятности указывающие на пожертвование последнего Виттельсбахов — маркграфа Отто Ленивого.

Три герба — империи, Богемии и Бранденбурга, соседствующие в тимпане северного портала, могут быть связаны только с одним историческим лицом — Карлом IV Люксембургом, германским императором и богемским королем. При этом отсутствуют свидетельства того, что сам Карл прямо или косвенно заказывал и финансировал этот памятник. Собственно скульптурная программа портала довольно точно соответствует распространенному в ХIV в. типу триумфальных, или „золотых“, врат (Porta Aurea, например, в Нюрнберге и Праге), посвящаемых вассалами своему сюзерену⁸. Однако для нас наиболее информативной частью скульптурной композиции неожиданно оказывается ее обрамление — два рельефа с гербами именитых семейств Франкфурта на столбах, фланкирующих портал. Именно они дают основание судить о подлинных обстоятельствах возникновения этого памятника, скорее всего сооруженного специально для торжественного въезда нового государя — Карла VI с обоими сыновьями во Франкфурт в 1373 г. непосредственно после приобретения им марки Бранденбург.

До сих пор неразрешенным остается вопрос о заказчике нетрадиционной по форме бронзовой купели, украшенной сорока четырьмя рельефными сценами и подписанной мастером Арнольдом. Примечательно, что двенадцать из использованных здесь сюжетов (среди них такие редкие, как „Облачение Адама и Евы в одежды“ или „Молитва Адама с сыновьями“) иконографически и композиционно совпадают с аналогичными изображениями в Окне Бытия. Так, например, сцена „Ной за строительством ковчега“, очевидно, является примитивной репликой витражного фрагмента, известного ныне только по фотографии. На это обстоятельство обратила внимание уже Ханнелоре Сакс: «Витраж показывает Ноя, стоящего в лодке с топором, в то время как на бронзовом рельефе… в руке точно воспроизведенного Ноя — весло»⁹. Но этим, кажется, и исчерпывается сходство памятников: полностью отсутствуют параллели между новозаветными сюжетами «типологического» окна и соответствующими мотивам на купели, ничего общего нет ни в стиле, ни в системе расположения сюжетов, в том числе на упомянутых двенадцати фрагментах.

Единственное обстоятельство, которое может служить указанием на заказчика этого уникального памятника литейного искусства, — восемнадцать фигурок святых, венчающих навершие купели, среди которых св. Хедвиг и св. Адальберт — небесные покровители Франкфурта. Аналогично ситуации с порталом, эти фигурки указывают скорее на светских, нежели на церковных заказчиков¹⁰. Таким образом, среди трех ценнейших подарков, украсивших вновь отстроенную Мариенкирхе одновременно с витражными окнами, лишь одно с большей долей вероятности можно отнести к княжеским дарам, прочие же были осуществлены за счет города.

Любопытно, что и после 1373 г., когда марка Бранденбург окончательно перешла под власть Люксембургов, мы не находим исторических свидетельств имперских пожертвований городу и его главному храму. И хотя Кристиан Шпикер туманно намекает на некие «вполне возможные» дары Карла и его сыновей в Мариенкирхе¹¹, под ними вряд ли можно подразумевать столь дорогостоящее предприятие, как витражное застекление хора.

Итак, в течение тридцати лет марка Бранденбург и вместе с ней город Франкфурт пять раз сменили сюзерена, были прокляты и освобождены от анафемы (1353), завещаны Виттельсбахами Люксембургам (1363), куплены императором Карлом (1373) и наконец заложены его сыном (1388). На этом более чем неблагоприятном политическом фоне город, процветавший невзирая ни на что, непрерывно вел и наконец завершил постройку новой церкви, воплощавшей амбиции и возможности своих жителей. На этом основании мы склонны рассматривать граждан либо магистрат Франкфурта как самых вероятных, в сущности, единственно возможных заказчиков реконструкции и застекления Мариенкирхе. Под таким углом зрения получает объяснение целый ряд противоречивых аспектов этого памятника, и в первую очередь — феномен его иконографии.

Каждое из трех высоких стрельчатых окон, размещенных в алтарной части Мариенкирхе, первоначально состояло из тридцати четырех прямоугольных стеклянных фрагментов, поделенных, соответственно, на три полосы по горизонтали и одиннадцати строк по вертикали¹². Верхняя строка состояла во всех трех случаях из фигуративного изображения в центральном поле со стрельчатым завершением и двух орнаментальных треугольных пластин по бокам.
Центральное окно, занятое типологическим циклом, было одним из самых распространенных в Германии XIII-XIV вв. вариантов оформления витражного хора. Примеры окон, аналогичных Мариенкирхе как по композиции, так и по иконографии, рассеяны от Швабии и Эльзаса до северонемецких земель. Среди них самые близкие к франкфуртскому по времени и структуре можно назвать «библейское» окно доминиканской церкви Св. Павла в Бранденбурге¹³. В Мариенкирхе традиционные типологические триады с новозаветной сценой в центре и ее ветхозаветными прообразами по сторонам соответствуют в большинстве своем рукописям biblia pauperum (исключения заимствованы из speculum humanae salvationis). Это окно храма меньше всего пострадало от перестановки 1830 г. (Шинкеля) и последующих утрат. Единственным существенным отличием от распространенной схемы «библейских“ окон здесь стало отсутствие триады с Благовещением, которая во всех известных нам случаях открывает типологический цикл.

В отличии от центрального два других окна хора обращаются к темам, редко встречающимся в витражной живописи. Левое окно воспроизводит все этапы сотворения мира от первого дня до Всемирного потопа, педантично следуя каноническому библейскому тексту, а правое — излагает историю Антихриста, основываясь не только на широко распространенном к XIV в. тексте Хильдегарды Бингенской liber scivias, но и на народных мистериях и редких изводах христианских, арамейских, и иудейских легенд¹⁴.

Сюжеты книги Бытия никогда не были особенно популярны в немецкой витражной живописи. В XIV в., помимо окна Мариенкирхе, им были посвящены северное окно Страсбургского собора (ок.1330-1335), окно Бытия (sII) Эрфуртского собора (ок.1380-1390), разобщенные фрагменты окна семейства Гойдер церкви Св. Зебальда в Нюргберге (ок.1379) и окна церкви Св. Девы Марии в Зальцведеле (конец XIV в.) Однако ни один из приведенных примеров не выдерживает сравнения с бытийным циклом из Франкфурта.

На первый взгляд, естественным выглядит сопоставление окон Бытия Мариенкирхе и Эрфуртского собора. Оба памятника принадлежат одному времени и одному ареалу. Между их отдельными сценами обнаруживаются явные иконографические соответствия, как, например расположение «Падения ангелов в Преисподнюю» непосредственно после «Сотворения Мира» или появление Ламеха — легендарного охотника, ошибочно считавшегося прародителем Ноя. Однако само композиционное построение этих двух окон принципиально иное. Гигантское двадцатиполосное окно в Эрфурте разделено пышными архитектурными обрамлениями на пять горизонтальных регистров. Внутри этих регистров сцены, формально разделенные свинцовым переплетом, принадлежат единому сюжетному и композиционному пространству — прием, характерный для монументальных окон городских соборов XIV-XV вв. В сравнении с этим дробное, детальное, многословное изложение франкфуртского окна производит безнадежно архаическое впечатление.

В сущности, все три окна хора Мариенкирхе демонстрируют крайне консервативное членение, типичное скорее для рубежа XIII-XIV вв. Их мелкие моносюжетные клейма лишены как орнаментального, так и архитектурного обрамления. Единственное исключение составляют здесь клейма центрального окна, увенчанные типизированными архитектурными балдахинами, и два аналогично оформленных фрагмента из окна Бытия, посвящаемых земной жизни Адама и Евы. Во всех случаях границей изобразительного поля служит прямоугольная рама свинцового переплета. Эта особенность сближает стекла Мариенкирхе с витражной живописью небольших региональных центров первой половины XIV в., таких, например, как монастырь Хадмерслебен под Магдебургом или Бранденбург, которые уже Дитрих Ренч решительно назвал «провинциальными»¹⁵.

Окна Бытия Мариенкирхе примечательно не только большим количеством сюжетов (из тридцати пяти первоначально существовавших сохранилось двадцать пять), но и уникальной иконографией. Франкфуртский цикл начинается с истории Люцифера, рассказанной в трех отдельных клеймах (Создание ангелов, Бунт Люцифера, Падения ангелов). За ним следует в пяти клеймах сотворение мира, в десяти — история первых людей, в которой сюжет Грехопадения потребовал четырех отдельных сцен. Одним из самых сложных в интерпретации оказалось клеймо с изображением пейзажа, которое мы атрибутируем как «Пламенный меч Обращающийся“, преграждающий путь к древу жизни (Быт3,24). Пять последних из сохранившихся пластин этого цикла воспроизводит историю Ноя до его Осмеяния.

Южное окно Мариенкирхе рассказывает о пришествии Антихриста, легенды о котором стали особенно актуальны после эпидемии чумы в середине XIV в. Пожалуй, самым парадоксальным в этой части франкфуртской «трилогии» (кроме собственно темы Антихриста, появляющейся в алтаре) стал выбор и причудливое соединение ее источников. Помимо общеизвестных письменных текстов посвященных этой легенде, некоторые сюжеты франкфуртских витражей находят аналогии лишь в полузабытых региональных апокрифах или мотивах мистериальных игр. Целый ряд сцен окна буквально совпадает с соответствующими эпизодами из рукописей и более поздних блокбухов, посвященных явлению Антимессии сцены с Ильей и Енухом, «Говорящая колонна» или «Вознесение Антихриста»), а у иных, как, например, «Благовещение Антихриста» или «огненный дождь», вообще не иконографических прототипов. Чудеса Антихриста в Мариенкирхе, в свою очередь, существенно отличаются от аналогичных изображений, например, от фресок в замке Карлштейн или миниатюр Библии Велисталава. А почти еретическая трактовка «Воскрешения мертвых» во Франкфурте противоречит самой сущности христианского прочтения легенды: подлинное чудо, явленное врагом человечества, вместо присущих его природе ложных магических трюков.

Но даже на этом разнородном и непредсказуемом в иконографическом отношении фоне два сюжетных клейма стоят особняком — это Ia и 8b (по реконструкции 1914). Именно их расшифровка невозможна без знания франкфуртской истории и, в свою очередь, добавляет несколько существенных штрихов к реконструируемому нами портрету заказчика. Мы имеем в виду связанные друг с другом сюжетно «Антихрист налагает свой знак на императора» и «Император и Папа». Е если первая из названных сцен еще имеет аналоги в ряде первопечатных книг, посвященных Антихристу¹⁶,где изображались титулованные и коронованные особы, переходящие на сторону врага человечества, то второе клеймо, представляющее Папу и императора, спорящего (?) или принимающего (?) от духовного владыки, не имеет прецедентов.

Мы полагаем, что эти две сцены прямо связаны с историей императора Людвига Баварского, преданного Папой анафеме и тем самым навлекшего на Франкфурт тридцатилетнюю опалу. Подобная нелояльность, чтобы не сказать дерзость — изобразить государя в окне Антихриста, принимающим его дьявольский знак, в то время как номинальным правителем марки все еще являлся его родной сын Отто Ленивый, — могла быть возможна только в исключительной ситуации. Именно такая сложилась во Франкфурте между 1360 и 1373 гг. когда сын императора, изображенного на витраже в столь двусмысленном положении, уже не имел ни политической власти в городе, ни реального влияния в церкви (не говоря уже о разработке или финансировании программы хора), а новый император Карл IV еще не вступил во владение маркой и городом и пока не мог оказаться в числе заказчиков или инициаторов этого дорогостоящего проекта.

Еще одна группа изображений окна Антихриста заслуживает, на наш взгляд, отдельного рассмотрения. Это ряд клейм, тематика которых восходит как к иудейским верованиям, так и к антииудейским фобиям христиан. Такой сюжет, как «Антихрист переводит евреев через воды» (в двух клеймах) связан не только с примитивной народной верой в то, что Антихрист — еврейская псевдомиссия и «обезьяна Христа», который в данном случае симулирует хождение по водам, обнаруживая знакомство с подлинным иудейским мифом о том, как явится Мессия евреев: «Он пройдет по морю и по рекам, как по суше»¹⁷. С другой стороны, сцена «Клятвы на перевернутом месте» могла возникнуть только на основе расхожих предрассудков, согласно которым евреи как антиподы христиан должны приносить своему антибогу антиклятву на антихристе. Даже Йохим Зеегер, досконально изучавший литературные источники легенды об антихристе, не смог обнаружить прообразов или объяснения это причудливой сцены¹⁸.

Еще один повод для размышления предлагает избранный в витражах Мариенкирхе знак антихриста — «signum tau». Начиная с раннехристианских рельефов через романскую книжную миниатюру и знаменитый «анагогический» витраж аббата Сюжера в Сен-Дени «signum tau», этот священный знак, прототип креста, использовался и воспринимался исключительно в положительном смысле. Однако в Мариенкирхе свидетельство «Божественной защиты и причастности»¹⁹ неожиданно превращается в собственную противоположность, в «signum Antichristi et Satanas». И хотя в разнообразных источниках легенды об антихристе неоднократно встречается «знак Зверя“, который налагался на лоб и руку и давал его носителям исключительное право торговли и наживы в конце времен, этот знак описывается в легенде как “ signum serpentium» и противопоставляется знаку христианского креста²⁰. Одно из объяснений радикальной переоценки знака «тау» в витражах Мариенкирхе так же может корениться в подспудных антиеврейских настроениях, особенно усилившихся в Европе после эпидемии чумы в 1350 г. Синяя нашивка в виде буквы «Т“ была введена Фридрихом Барбароссой в качестве опознавательной метки для евреев, очевидно, продолжая жить, так же как кровавый навет или неискоренимая уверенность в прямой связи евреев с Антихристом.

Однако мы отнюдь не склонны считать трактовку легенды Антихриста в Мариенкирхе специфически антиеврейской. Напротив, на фоне общеевропейской ненависти к иудейскому населению, достигшей своего пика в 1350-1360 гг., именно в Марке Бранденбург, согласно исследованию Вернера Хайзе²¹, сохранялось вполне терпимое сосуществование еврейских и христианских общин. В период правления Виттельсбахов вновь присоединенные земли (Ноймарк) служили убежищем для иудеев, бежавших из соседних земель. Единственный локальный факт преследования евреев на территории марки был зафиксирован в Кенигсберге в 1351 г. Франкфурт же никогда не упоминался в подобном контексте. Многочисленные детали, прямо или косвенно связанные в окне Антихриста с еврейской тематикой, скорее наводят на мысль о том, что по крайней мере одно из лиц, причастных к созданию витражной программы, обладало более чем основательными познаниями в области не только иудейской религии, но и мифологии.

Подводя итоги вышесказанному, следует особо остановиться на нескольких пунктах. Столь обширный тематический и изобразительный диапазон, развернутый в витражной программе Мариенкирхе (каноническая история Бытия, стандартный типологический цикл и в латинском смысле «вульгарная» — сложно составная и многоуровневая трактовка истории Антихриста), заведомо исключают существование единого изобразительного прототипа для всех трех окон. С другой стороны, их стилистическая и формальная целостность не допускают мысли об одном из блокбухов). То есть следует допустить, что в основе этого памятника лежала специально для него созданная письменная теологическая программа, непосредственно выражавшая волю и идеи донаторов.

Специфическая иконография этих витражей в данном случае вряд ли может рассматриваться как результат «творческой трансформации» замысла в руках непосредственного мастера-исполнителя, что до конца XV — начала XVI в. случалось довольно часто. Во Франкфурте разрыв «формы» и «содержания», идеи и исполнителя, своего рода внутренний анахронизм буквально бросается в глаза. Изощренная богословская мысль нашла профессионально зрелую и чрезвычайно обаятельную, но глубоко архаичную и, в сущности, простоватую оболочку.

Исторические обстоятельства перепланировки, расширения и нового украшения Мариенкирхе подводят к мысли о единственном источнике финансирования всех этапов этого проекта — из городских средств. Существование подобного коллективного донатора объясняет и отсутствие гербов или иных атрибутов отдельных жертвователей. Когда средства на витражное застекление поступали из общих строительных сумм, собираемых городом, епархией и частными лицами, как было, например, в Кельнском или Эрфуртском соборах, то имена многочисленных донаторов в большинстве случаев увековечивали в магистрате на бумаге, а не на витражном стекле.

Однако ярко выраженная индивидуальность иконографической программы Мариенкирхе позволяет нам пойти в своих поисках несколько дальше группового портрета франкфуртского магистрата. Самой многообещающей в этом отношении представляется нам именитая франкфуртская семья Хокеманн (или Хокманн) — одна из древнейших и богатейших в городе, члены которой регулярно избирались старшинами городского совета, управителями города и подчиненных ему земель. Уже в начале ХIV в. Хокеманны стали банкирами собственных и соседних князей. Император Людвиг Баварский и его сыновья, маркграфы Бранденбурга, занимали у Хокеманнов астрономические суммы. За не большую часть долга император Людвиг был вынужден отдать па откуп братьям Хокеманнам епархиальную столицу Лебус. С 1355 г. им было передано право верховного судопроизводства во Франкфурте. Перечисление всех даров, пожертвовании и приношений Хокеманнов в храмы Франкфурта, и прежде всего — в Мариенкирхе, заняло бы не одну страницу. И хотя мы не нашли подтверждений версии Йоахима Зеегера о существовании в роду Хокеманнов иудейской или перекрещенной ветви, но их особые, тесные связи с еврейской общиной Франкфурта не могут не обратить па себя внимания. Хокеманны оказались не только многолетними верными партнерами, но и защитниками еврейской колонии Франкфурта. О многом говорит уже тот факт, что эта влиятельная христианская семья в течение нескольких десятилетий отдавала один из родовых земельных участков под еврейское кладбище.

Необычная судьба этого клана, его исключительная роль в жизни города, возможно, способны пролить некоторый свет на мотивы иудейской мифологии, вплетенные в ткань христианской легенды об Антихристе. Эта версия представляется нам сейчас наиболее перспективной, но требует дальнейших архивных исследовании. 
В данной работе, конечно, не предполагалось назвать неизвестного заказчика витражей Мариенкирхе, чье имя, вероятно, не без причин исчезло из хроник и исторических документов. Основным объектом нашего интереса были и остаются сами витражные окна. И после того как четыре перестановки, три реставрации, пять переездов и одна война превратили стройную когда-то      систему в ребус, единственный путь к достоверной реконструкции — попытка максимально точного воссоздания среды существования памятника.

Примечания

1 Некоторые исследователи, как, например Э. Драхенберг, считают. что изначально сюжетных окон было больше и именно их разобщенные фрагменты использованы в сохранившихся центральных окнах. См.: Drachenberg Е. Магiпа Flugge. Fгаnkfurt an Oder. Zur mittalalterlichen Glasmalarei der Marienkirche // Brandеnburgisсhе Dеnkmаlрflеgе 1, 1992. Hf. 2. S. 69-71.

2 Spieker Ch. W. Beschreibung und Geschichte der Marien-oder Oberkirche Zu Fгаnkfurt аn dеr Оdеr. Ein Beitrag zur Kirchen- und Reformаtiоns-Gеsсhiсhtе der Mark Вгаndеrburg. Frankfurt аn der Oder, 1835.

3 См., напр.: Мarina Flugge. Frankfurt аn der Oder. Zu den Glasmalereien dег st Marienkirche // Вrаndenburgische Denkmalpflege 12,2003. нf 2. s. 62-70; Fitz Е. Die Maske auf der Schulter des Teufels / / Fгаnkfurtег allgеmeinе Zeitung. №      54. 5 Mаrz 2003. s. 36.

4 Spieker сн. w. Ор. cil. s. 83.

5 Wоhlbuсk S. W. Geschichte des еhеmаligеn Вistums Lebus uпd des Landes dieses Namens. Berlin 1829-1832. Bd.I. s. 442 ff; Spieкer Ch. w. Ор. cit. s. 100-103.
6 Spieker Ch. W. Ор. cit. S. 112.

7 Несмотря на это обстоятельство к концу XIV в. впоследствии в Mapиенкирхе поступают отдельные пожертвоваиия от Лебусских епископов. Так, старейший и самый большой колокол Osanna был изготовлен на средства епископа Петера фон Оппельна и родовитой франкфуртской семьи Хокеманн.

8 Ср.: Вadstubner Е. Das nordliсhе Querhausроrtаl der Marienkirche in Fгаnkfurt аn der Oder. / / Bau — und Вildkuпst im Spiegel intегnatiоnаlег Fогsсhung. Веrlin, 1989. s. 157

9 Vgl. Наnnеloге Sachs. Die Вгоnzеtаufе der Магiеnkiгсhе Zu Fгаnkfurt/О. // Metallkunst vоn der Sраtantikе bis zum аusgеhеndеn Mittelalter, hrsg. von Аrnе Еffеnbеrgеr. Berlin, 1982. s. 188.

10 Очевидно, о данном случае можно допустить и совместное пожертвование светских и церковных донаторов. так как святые Хедвиг и Адальберт были одновременно и покровителями Лебусской епархии.

11 Spieker Сh. w. Op cit. s. 123.

12 В дальнейшем мы будем придерживаться системы обозначений, принятой Международной ассоциацией по изучению и реставрации средневековой витражной живописи Corpus Vitrearum Medii Aevi: нумерация фрагментов в пределах окна по вертикали арабскими цифрами 1,2,3 … снизу вверх b по горизонтали латинскими буквами а,b, с … слева направо.

13 Сейчас находится в церкви Св. Екатерины г. Бранденбург.

14 Отдельное исследование, посвященное этой теме, СМ.: Seeger J. Die Antichristlegende im Сhоrfеnstеr dеr Marienkirche zu Frankfurt an der Оdеr. // Stadel-Jahrbuch N 6, 1977. s. 265-292.

15 Diеtriсh Rentsch. Die Glasmalereien des fruhen vierzehnten Jahrhunderts in Ost-Mitteldeutschlands. Кoln; Gгаz, 1958. S. 100.

16 Ср.: Seeger J. Ор. сit. s. 276, 291.

17 Zephanja-Apokalypse, 125 — цит. по: Воussеt W. Dеr Аntiсhrist in dеr Ubеr liеfurung dеs Judеntums, des Neuen Тestaments. und dеr аltеn Кirсhе. Gottingеn, 1926. S.118.

18 Seeger J. Ор. сit. s. 274-275.

19 См.: Dinkler E. Signum сruсеs. Tubingen, 1967. S. 33.

20 Cр. Апокалипсис Псевдо-Эфраима (III, 143 А); Bousset W. Ор. сit. S. 133.

21 Heise W. Die Juden in der Mark Вrаndenburg bis zum Jahrе 1571. Berlin, 1932. S.82-112.

Этот материал размещен на сайте «Витражи в России» с любезного разрешения автора.

В публикации этой статьи 2005 года присутствуют черно-белые иллюстрации.

Мы сочли возможным заменить их на цветные, заимствованные с сайта Государственного Эрмитажа.