Статья Т.В.Княжицкой "Алтарный образ Исаакиевского собора и его значение для истории русского искусства"

Алтарный образ Исаакиевского собора в ПетербургеОгромное алтарное окно Исаакиевского собора — самый известный витраж в Петербурге и, пожалуй, во всей России. Недостаток информации о нем и в научной, и в популярной литературе привел к ошибкам в оценке этого значительного произведения искусства, ошибкам, растиражированным экскурсоводами и журналистами: это и самый большой витраж в России, и едва ли не единственный пример витража в православном храме… Эти «ярлыки», демонстрируя уникальность алтарного окна Исаакиевского собора, в то же время искажают его реальное, действительно очень большое, значение для истории русского искусства.

Сегодня это произведение является самым ранним из сохранившихся в Петербурге, а возможно и в России, in situ витражей. Конечно, он не был хронологически первым разноцветным окном в петербургской (русской) архитектуре. Самые ранние свидетельства о «готических стеклах» в столичных домах относятся к концу XVIII века: цветными стеклами украшали садовые павильоны и беседки. В первой трети XIX столетия, когда в обществе усилился интерес к романтизму, а в архитектуре появилась мода на «готику», сформировался спрос на витражи. К 1840-м разноцветные стеклянные картины или транспаранты, как тогда называли витражи, стали той модной изюминкой, которая формировала стиль «готического» интерьера и при этом баснословно дорого стоила.

Поскольку в России до XIX столетия не существовало витражного дела, первые разноцветные окна привозили из-за границы, причем чаще всего это были старинные изделия, так как в Европе к тому времени еще не было налажено изготовление витражей в сколько-нибудь значительном масштабе. Попытки же отечественных стекольных заводов делать цветные витражи не привели к заметным успехам: производство себя не окупало, «готические» окна стоили огромных денег. Известен случай, когда владелец Милятинского завода в Калужской губернии М. Ф. Орлов был вынужден продавать изготовленные им «средневековые стекла» дешевле, чем ему обходилось их производство. Поэтому в тот момент, когда возникла идея установить в алтарном окне Исаакиевского собора витраж с изображением Спасителя, в России не было ни одного предприятия, способного выполнить этот заказ. Кто именно был автором идеи установки витража в кафедральном соборе столицы до сих пор точно не установлено. Огромная стеклянная картина с изображением Воскресшего Иисуса Христа была сделана в Германии. Заказ получило знаменитое в XIX столетии предприятие – «Заведение живописи на стекле» при Королевской фарфоровой мануфактуре (Die Königlichе Glasmalereianstalt). Оно было основано баварским королем-меценатом Людвигом I в 1827 году. Благодаря умелому и талантливому техническому руководству и государственному финансированию, здесь были освоены различные методы декорирования стекол для витражей. Это было производство, возродившее искусство витража в Германии после долгого забвения и положившее начало его расцвету в этой стране. Витражи «Заведения» расходились по всему миру. До сих пор в Германии это производство называют «отцом» немецкого витражного искусства.

Портрет М. Э. Айнмиллера

Созданием эскиза витража для Исаакиевского собора занимался немецкий художник Г. М. фон Хесс, изготовлением в стекле руководил М. Э. Айнмиллер. Оба мастера были ключевыми фигурами в баварской мастерской, первый работал в качестве художественного руководителя, второй – технического. «Родители» витража Исаакиевского собора мало известны в России. Генрих Мария фон Хесс (1798-1863) — живописец академического направления, назареец. В Государственном Эрмитаже имеется несколько работ его кисти. Он получил известность в истории искусства не столько как живописец, сколько как директор 1849 г.) Мюнхенской Пинакотеки. Макс Эммануэль Айнмиллер (1807-1870 гг.) – один из самых значительных технологов и мастеров стекольной живописи в истории немецкого витражного искусства нового времени. Художники, работавшие под его руководством, впоследствии основали собственные мастерские, все это привело в XIX столетии к настоящему расцвету витражного искусства в Германии. В признание заслуг мастера одна из улиц Мюнхена и сегодня носит его имя – Айнмиллерштрассе.

Официальный заказ на изготовление витража был передан мюнхенской мастерской в ноябре 1841 года. Посредником между нею и комиссией по строению Исаакиевского собора выступал архитектор Лео фон Кленце. По всем параметрам это был очень крупный заказ. Его стоимость вместе с доставкой составила 40 тысяч талеров или 24 400 рублей ассигнациями. Два с половиной года ушло на создание огромной стеклянной картины. Осенью 1844 витраж был смонтирован и установлен в окне главного алтаря собора для демонстрации императору Николаю I, после чего стеклянная картина была вновь разобрана и хранилась некоторое время в ящиках в подвале храма. В 1847 витраж уже вновь находился на предназначенном для него месте. Так в Петербурге появилась работа одной из самых первых и при этом самой известной в Европе в первой половине XIX века витражных мастерских.

Лео фон Кленце писал в 1841 году: «Справедливо, что нигде и никогда не было еще произведено живописи на стекле столь огромной величины…». Площадь витража – 28,5 м² Вышеприведенные слова Кленце – не хвастовство. Конечно, он знал о существовании гигантских витражных окон в средневековых готических соборах. Размеры этих стеклянных расписанных стен намного превышали площадь петербургского витража. Однако слова немецкого архитектора относятся не к витражам вообще, а лишь к одному определенному их типу, который был самым распространенным в XIX столетии носил в то время название «картина на стекле». Средневековые готические окна включали в себя не одну, а часто несколько десятков отдельных витражных композиций, связанных только общей идеей и орнаментальным обрамлением. Перемычки и изгибы каменного оконного «переплета» жестко отделяли изображения друг от друга, создавая замкнутые сюжетные клейма. Тип витража-картины появился в эпоху Ренессанса, когда усовершенствования в области художественного стеклоделия дали возможность витражистам писать по стеклу как по холсту. Вплоть до конца XIX века создавались и усовершенствовались витражи именно этого типа. Его характерным образцом является окно Исаакиевского собора. Современники называли этот витраж «живописным окном» или «живописной картиной на стекле», что точно передает основное его отличие от готических «родственников»: изображение в окне «игнорирует» переплет рамы, композиция расположена как на сплошном листе бумаги или холсте. Идея перенесения изображения с живописного полотна на стекло стала особенно популярной в Европе с 1830-х годов, а расцвет этого направления витражного искусства пришелся на 1840-1850-е гг. Петербургский витраж, законченный в 1843 г., был для своего времени одним из самых грандиозных воплощенных замыслов в этой области. Именно в этом была уникальность расписного окна Исаакиевского собора для европейского витражного искусства 1840-х.

Так как витраж был выполнен в Германии, он являлся носителем традиций немецкой культуры. Удивительно, но этот памятник католической религиозной живописи получил в русском православном искусстве совершенно особенный статус, которого не имеет ни одна другая заграничная картина. Этот статус дает витражу Исаакиевского собора изображение на нем Иисуса Христа. Благодаря этому произведение немецкого искусства воспринимается не просто как элемент декоративного убранства храма, даже не как обычная картина, а, прежде всего, как икона, или образ на стекле.

В традиции православной церкви устанавливать за престолом икону, посвященную Спасителю. Ее называют заалтарной, алтарной или запрестольной. Общеизвестно, что стеклянных икон не было в древнерусских храмах. Изменение отношения к иконе в новое время, которая из объекта культа превратилась в художественное произведение, появление в православных церквях икон не только на дереве и холсте, но и на фарфоре, металле, стекле, заимствования из европейской классицистической архитектуры окон-люминариев, адаптированных к петербургскому климату посредством декоративного остекления, а также увлечение готикой привело к появлению нового типа запрестольной стеклянной иконы, по сути – фигуративного витража.

Изображение на стекле имеет важное преимущество перед картиной на холсте: оно просвечивает, а значит, такую картину будет хорошо видно. Идея просвечивающих транспарантных картин в начале XIX века буквально «витала в воздухе». Знаменитый живописей К. П. Брюллов в 1837 году предложил пробить стену в алтаре Казанского собора, чтобы установить в проеме картину на стекле. Как аргумент он приводил слабое освещение собора, из-за чего обыкновенную картину не будет видно. Не последнюю роль в появлении таких картин сыграло пожелание императора Николая I иметь в русских церквах стеклянные образа и окна с живописью. Все это подготавливало появление витражей в русских православных храмах. И алтарный образ в Исаакиевском соборе стал первым из них.

В. Д. Сверчков. Проектный рисунок витража. ГЭЗапрестольные иконы на стекле украсили в XIX–начале XX века многие православные храмы Петербурга. Алтарный витраж представал перед верующими только в центральный момент литургии или в дни особо значимых церковных праздников, когда торжественно открывались царские врата и из отворившегося Царствия небесного в сиянии и потоках света как будто снисходил Спаситель, само изображение которого источало потоки света.

Украшение витражами православных церквей быстро распространилось в других городах страны, хотя и не приобрело при этом столичного масштаба: сказывался более патриархальный быт провинции. Из-за дефицита витражей в России и их дороговизны во многих древних храмах обычное бесцветное оконное стекло XIX в. заменили на цветное. Ко второй половине XIX столетия витражи прочно «укоренились» в обстановке православных храмов, а иконография алтарного образа Исаакиевского собора стала образцовой.

У витража Исаакиевского собора – трудная судьба чужестранца на новой родине. Большая площадь стеклянного полотна, отсутствие опыта в изготовлении цветных стекол и в обслуживании такой большой конструкции постоянно создавали проблемы его существованию в стенах столичного храма. Утраты стекол уже в первые годы после установки, первый ремонт в 1865 году, первая в России искусственная подсветка с помощью особо «газоприводного снаряда» в 1872, необходимость в реставрациях после второй мировой войны — эти проблемы и в XIX, и в ХХ веке ставили сложные задачи, успешно решаемые русскими художниками, инженерами и технологами для сохранения ценного произведения искусства. Последняя реставрация в 1988 году, выполненная сотрудниками фирмы «Пикалов и сын» и витражной мастерской «Солнечный лев», вернула витражу первоначальный облик, прочность и естественное осВитражный иконостас. Не соханился.вещение.

Итак, алтарный образ Исаакиевского собора был создан в одной из первых и самых знаменитых в Европе первой половины XIX века немецких мастерских. Он является самым ранним из сохранившихся в Петербурге, а возможно, и в России, витражей. Появление в кафедральном храме столицы стеклянной картины с изображением Иисуса Христа произошло в результате взаимодействия западной и восточной христианской традиций, своеобразного синтеза фигуративного католического витража и запрестольной православной иконы. Установка его в главном храме России утвердила витраж в системе оформления православных церквей страны. Витражи, изначально элемент убранства инославных церквей, получили «законные» права в православных храмах. А изображение Воскресшего Спасителя на алтарном окне Исаакиевского собора стало иконографическим образцом для многих витражей в храмах России, как в XIX веке, так и в наше время. С алтарным образом Исаакиевского собора связаны и начало изготовления расписных стекол для окон на Императорских стеклянном и фарфоровом заводах, и первые опыты по реставрации витражей, и устройство первой в России искусственной подсветки для витражного окна. Самый большой витраж-картина в Европе на момент ее создания, и самый большой в России вплоть до конца XIX века алтарный образ Исаакиевского собора стал точкой отсчета в истории петербургского и, в целом, русского, витражного искусства. Особенности эксплуатации большой стеклянно-металлической конструкции и необходимость ее реставрации ставили задачи, решение которых способствовало развитию отечественной художественной промышленности.

Дореволюционные витражи как часть русского религиозного искусства — практически неизвестный материал как для историков-исследователей, так и для художников-витражистов. Большинство стеклянных икон погибли в годы советской власти в результате сознательной государственной политики, а также от «булыжника» пролетариата. Изучение витражей XIX — начала XX вв., их иконографии, изобразительных приемов, техники исполнения, дает понимание особенностей именно русского витражного искусства, тех отличительных признаков, которые придают ему если не национальный, то региональный колорит. Эти особенности могут остаться лишь фактом исторического развития, а могут быть продолжены в творчестве современных мастеров. И тогда не  «фасадные иконы из витражного стекла в стиле тиффани», одно название которых нестерпимо режет слух в одном из современных рекламных объявлений, а монументальные витражи, выполненные в традициях русского религиозного искусства, будут украшать православные храмы страны.

20.10.2010, 10658 просмотров.