Лисицына А.С. Витражи Эрнста Тоде для Немецкой реформатской церкви в Санкт-Петербурге: история создания и иконография // Обсерватория культуры. 2025. Т. 22, № 2.
Первично опубликовано ФГБУ «РГБ» в журнале «Обсерватория культуры»
Лисицына А. С. Витражи Эрнста Тоде для Немецкой реформатской церкви в Санкт-Петербурге: история создания и иконография // Обсерватория культуры. 2025 Т. 22, № 2 С. 170—181. DOI: 10.25281/2072-3156-2025-22-2-170-181.
Lisitsyna A. S. Stained Glass by Ernst Tode for the German Reformed Church in St. Petersburg: The History and Iconographic Features, Observatory of Culture, 2025, vol. 22, no. 2, pp. 170—181. DOI: 10.25281/2072-3156-2025-22-2-170-181.
Рубеж XIX—XX вв. справедливо при знается периодом, когда витражи получили невиданное распространение в архитектуре Санкт-Петербурга [1, с. 345, 349]. Полихромные окна стали почти непременной принадлежностью инославных, а отчасти и православных храмов города [2, с. 63, 67]. Многие из стеклянных картин, украшавших культовые сооружения российской столицы, вышли из знаменитой рижской мастерской Эрнста (Эрнеста) Тоде (1858—1932) (1), причем самый обширный цикл такого рода фирма создала для Немецкой реформатской церкви.
Этот ныне утраченный ансамбль до сих пор был обойден вниманием исследователей. Настоящая статья призвана пролить свет на обстоятельства создания и иконографические особенности этой уникальной витражной сюиты, что достигается за счет введения в научный оборот ряда неизвестных и малоизвестных изобразительных и письменных источников.
Немецкоязычные реформаты появились в Санкт-Петербурге уже в первые годы существования города, но отдельной общины длительное время не имели, входя в объединенный французско-немецкий приход и пользуясь храмом на Большой Конюшенной улице [3, S. 15]. В 1858 г. общины разошлись, и сквозное земельное владение между Мойкой и Большой Конюшенной было разделено надвое: за немецкой общиной осталась западная половина (с приходским училищем), за французской — восточная (с храмом) [4, S. 113].
Для возведения собственной церкви немецкой общине был безвозмездно выделен участок, ограниченный Большой Морской улицей, Почтамтским переулком и набережной Мойки. Строительство велось в 1862—1865 гг. под руководством Д.И. Гримма [5, с. 439; 6, с. 321]. Автор проекта архитектор Г.А. Боссе остановился на романском стиле как на наиболее соответствующем духу реформатского учения. Здание, отличаясь пропорциональностью частей и благородством стиля, считалось одним из красивейших в Санкт-Петербурге [7, с. 16; 8, с. 831].
Неоштукатуренные фасады, строгая простота форм, минимум орнаментов — все было одновременно практично и созвучно «серьезному назначению постройки» [9, с. 46]. Молитвенный зал, рассчитанный на 1200 человек, находился на втором этаже и производил тот же эффект величия и строгости [10, л. 29]. «Красивая и удобная лестница ведет в самую церковь, светлую и обширную, с хорами. По обеим сторонам от входа расположены дубовые скамьи, с клеенчатыми подушками для сиденья; напротив высокая резная из дуба кафедра, и под нею стол с развернутым Евангелием; в этом заключается все убранство реформатского храма», — отмечалось в городской печати [11, с. 3].
В архивном деле, относящемся к строительству церкви, сохранился эскиз витража, выполненный в рижской мастерской Э. Байермана (Ed. Beyermann) [12, л. 70 об. — 72], однако анализ печатных отчетов прихода за 1864—1872 гг. показал, что в эти годы на повестке дня стояли другие вопросы и до украшения интерьера витражами дело не дошло.
В декабре 1872 г. здание храма серьезно пострадало от пожара, и в 1872—1874 гг. архитектором К.К. Рахау была проведена реконструкция, предполагавшая возобновление церкви в первоначальном виде, но с некоторыми улучшениями [7, с. 16].
В частности, была увеличена высота колокольни [13, S. 337] и изменена конструкция перекрытий [14, S. 23—25]. Визуально облик храма изменился мало. Из переделок в интерьере обращали на себя внимание разве что перестроенная органная галерея и иная форма потолка, а также новый оттенок стен (какой именно — неизвестно; до пожара стены были выдержаны в коричневатых тонах, а своды апсиды имели небесно-голубой цвет [15, S. 373]).
В остальном все осталось по-прежнему: те же хоры на чугунных колоннах, те же ряды деревянных скамей и кафедра проповедника по центру алтарной части. Фотографий внутреннего убранства
церкви в восстановленном виде не сохранилось, однако приводимая здесь иллюстрация, представляющая ее интерьер до реконструкции (рис. 1), позволяет составить вполне точное представление об оформлении помещения (с поправкой на высоту и форму потолка). Сходство подтверждается не только словесными описаниями, но и опубликованными в 1874 г. планами и разрезами здания [16, л. 21—24] (2).
Современники отмечали простоту и изящество интерьера, великолепно удовлетворявшего как культовым, так и эстетическим требованиям [14, S. 337]. А.Н. Бенуа, регулярно посещавший храм в середине 1880-х гг., вспоминал, как ему нравилось «лишенное всяких украшений, картин и образов, высокое голое и светлое зало» и служба, «сведенная к самым простым формам» [17, с. 549—550].
Реформаты-кальвинисты вообще известны скромным образом жизни. И все-таки, как считал тогдашний пастор, известный религиозный и общественный деятель Г. Дальтон (H. Dalton), одного украшения в храме не хватало — витражей. Проповедник втайне мечтал, чтобы его церковь украсилась «цветными окнами» [18, S. 119], но об исполнении этой мечты нечего было и думать: приходская касса была слишком обременена долгами, связанными с восстановлением здания.
Э. Гельдерблом (E. Gelderblom), занявший должность после отъезда Г. Дальтона в 1888 г., знал об этой идее и мысленно возвращался к ней всякий раз, когда смотрел на оголенные церковные окна.
По словам Э. Гельдерблома, эти проемы «производили холодное, неуютное впечатление и не вязались с простыми, но теплыми тонами храма» [18, S. 119—120].
В конце 1890-х гг., когда долги удалось погасить и финансовое положение общины выровнялось, пастор позволил себе поднять вопрос о витражах. Церковный совет предложение поддержал, но с оговоркой: расходы не должны покрываться за счет текущих доходов общины и регулярных пожертвований на приходские нужды.
Требовалось найти состоятельных дарителей.
Применительно к церковным витражам — украшениям, строго говоря, не обязательным и вместе с тем дорогостоящим — такой подход соответствовал устоявшейся западноевропейской практике. Церковное руководство ориентировалось на обычай, существовавший в немецких городах еще в Средневековье, когда представители крупных дворянских и купеческих фамилий заказывали витражи и тем самым вписывали свои имена в историю храма, прихожанами которого являлись [19, S. 123].
Вопрос о фирме-изготовителе решился довольно быстро: выбор остановили на мастерской живописи на стекле Э. Тоде, открывшейся за несколько лет до этого в Риге, но уже успевшей завоевать широкое признание. Ее владелец — художник и дизайнер интерьеров Эрнст Фридрих Тоде (Ernst Friedrich Tode) происходил из семьи балтийских немцев [22, S. 161—162]. Родился он в Парголове, под Петербургом [20, S. 124], и получил прекрасное образование: изучал архитектуру в Рижском политехникуме (с 1896 г. — политехнический институт, ныне Рижский технический университет), осваивал живописное ремесло в Мюнхенской академии художеств, постигал прикладное искусство и историческую живопись в Дюссельдорфской академии художеств [21, S. 60; 23, S. 235].
В 1890-е гг. Э. Тоде поселился в Риге, где работал художником и преподавал в ремесленном училище, а в 1895 г. организовал витражную мастерскую (3) [24, с. 41], которая в феноменально короткий срок стала одним из авторитетнейших предприятий отрасли [25, S. 142—143]. Уже в 1896 г. работы фирмы были удостоены большой серебряной медали на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, а в 1898 г. получили золотую медаль на художественно-ремесленной выставке в Санкт-Петербурге. Тогда же фирма Э. Тоде переехала в собственное просторное здание на Александровской улице в Риге [26, с. 6] (4). Вскоре ателье уже имело представительство в российской столице и принимало заказы на «стеклянную живопись, оригинальные рисунки орнаментных и фигурных мотивов», исполнение плафонов и стенных картин, цветных стекол и на «художественные расписывания всякого рода» [27].
Продукция фирмы отличалась высокими художественными и техническими достоинствами [26, с. 8, 11]. В отличие от многих своих конкурентов Э. Тоде не исполнял чисто мозаичных композиций, а искусно применял традиционную расписную технику в сочетании с наборной [1, с. 353]. Среди других предприятий аналогичного профиля «артистическое заведение» Э. Тоде выделялось еще и тем, что здесь создавались преимущественно оригинальные произведения, причем эскизы для них часто выполнял сам художник [28, p. 42; 29, p. 66].
Приверженец классического стиля, он не чуждался творческих экспериментов и проявлял богатую фантазию. На рубеже XIX и XX вв. в мастерской Э. Тоде были изготовлены витражи для многих публичных зданий, частных домов и храмов остзейских губерний, в том числе для церквей Св. Иоанна, Св. Петра и Домского собора в Риге и костела Св. Иоанна в Вильне [26, с. 2—3; 30, с. 246; 31, с. 232]. Витражные композиции Э. Тоде пользовались большим спросом и за пределами балтийского региона. Они украшали здания в Санкт-Петербурге и Москве, Одессе и Киеве, Тбилиси, Владивостоке, Саратове, Варшаве и других городах [28, p. 40—41; 32, с. 11; 33, с. 64].
Лидирующее место по количеству завозов занимал Санкт-Петербург. Хотя в конце XIX столетия в российской столице начинает успешно развиваться местное художественное стеклоделие, но многое в этой области перенималось у представителей германской школы: у этих мастеров учатся, их опыту доверяют, им по-прежнему поручают многие ответственные заказы.
Как отмечал в 1899 г. петербургский архитектор А.И. фон Гоген, «у нас нет тех стекол: там получается не просто цветное желтое или зеленое стекло, но… чудные стекла, живые. А у нас получаются цветные стекла такие, какие можно получить в мелочной лавке» [1, с. 350]. Неудивительно, что самые значительные произведения витражного искусства Санкт-Петербурга того времени созданы именно в мастерской Э. Тоде [30, с. 255; 34, с. 114]. По свидетельству специалистов, он был ведущим мастером в этой области в балтийском регионе и вообще во всей царской России [25, S. 142—143; 32, с. 8, 11]. Э. Тоде не только сам учился в Германии, но и привлекал художников из Мюнхена и Дюссельдорфа к работе в своей мастерской [28, p. 41] и в результате явился настоящим проводником западноевропейской традиции витражного искусства на петербургской почве.
Из большого количества частных заказов, выполненных фирмой Э. Тоде в Санкт-Петербурге, можно назвать витражи для особняков Е.И. Набоковой и А.Ф. Кельха, которые дошли до наших
дней [35, с. 56—58, 159]. Что же касается работ для петербургских храмов, то все они ушли в небытие, хотя и относились к числу наиболее важных в наследии Э. Тоде. В любом перечне (5) творений рижского мастера непременно упоминаются окна для двух крупных храмов в центре Петербурга: католической церкви Св. Екатерины и Немецкой реформатской церкви.
Показателен в этом смысле и фирменный каталог Э. Тоде [26]. Список работ, созданных для церковных зданий, охватывает более двух десятков населенных пунктов на территории Российской империи, но лидируют в нем Петербург и Рига: к началу 1903 г.6 фирмой были изготовлены витражи для оформления шести рижских и шести петербургских храмов. По количеству же церковных окон, вышедших из мастерской Э. Тоде, Санкт-Петербург заметно опережает столицу Лифляндии, причем именно за счет реформатского храма.
Разумеется, заказы были неоднородны по сложности рисунка и по объемам, однако общее число витражных окон, исполненных для церквей Риги, на тот момент составляло 27, тогда как для петербургских храмов — 84, из них 60 — для Немецкой реформатской церкви [26, с. 3].
Если о витражах, украшавших костел Св. Екатерины на Невском проспекте, можно судить по историческим справкам и архивным иконографическим материалам, то об оконных панно, находившихся в реформатской церкви, до настоящего времени не было ничего известно, кроме их общего количества. В специальной литературе лишь отмечается неординарный масштаб этого витражного цикла. Очевидно, это был самый крупный заказ, полученный Э. Тоде не только в Петербурге, но и вообще в стране (с ним мог поспорить разве что большой ансамбль витражей в здании товарищества «Братья Елисеевы» на Невском проспекте (7) [36, с. 106; 37, S. 2]). В остальном же исследователи сходятся на том, что сюжетика композиций, история их создания и последующая судьба остаются загадкой [35, с. 153, 160; 38, с. 27]. Точные даты изготовления тоже не были ранее установлены, указывался просто рубеж XIX—XX вв. [5, с. 439] (8).
Обращение к отчетам церковного совета позволило прояснить многие из этих аспектов. Так, из отчетов следует, что руководство реформатского прихода одобрило идею об оформлении интерьера витражами и обратилось с соответствующим запросом к Э. Тоде в 1898 году. При создании эскиза и составлении сметы рижским мастером учитывались следующие параметры: стиль церкви, для которой предназначались стеклянные картины, в том числе стиль внутренней отделки; расположение, число, размеры и форма окон; характер рисунка.
Кроме того, принимались во внимание особые пожелания заказчика. Стоимость витражей зависела от сложности выполнения и определялась индивидуально, хотя и существовал примерный прейскурант с дифференциацией по типам рисунка — от простого коврового до многофигурной сцены исторического и религиозного содержания [26, с. 4—5]. При условии оформления заказа плата за проект не взималась. Доставка по железной дороге осуществлялась за счет заказчика.
Художник прислал выполненный в цвете эскиз, который был утвержден церковным советом [18, S. 120]. Община рассчитывала по возможности заполнить цветными стеклами все оконные проемы молитвенного зала. Боковые стены двусветного помещения были прорезаны высокими шестичастными окнами с полуциркульным завершением — по пять с каждой стороны (рис. 2). Таким образом, требовалось изготовить в общей сложности 60 витражных секций. Отсюда становится понятной почти фантастическая цифра, приведенная в фирменном каталоге.
Замысел получил поддержку прихожан, благо реформатская община состояла «почти исключительно из людей очень зажиточных, а то и богатейших» [17, с. 550]. Едва были одобрены эскизы и согласована стоимость — 500 руб. за каждый шестисекционный витраж [18, S. 122], — как нашлись щедрые донаторы. Первый витраж был изготовлен на средства баронессы В. Зедделер, следующие четыре приходу подарил Р. Хаммершмидт — известный предприниматель и личный друг пастора Э. Гельдерблома. Уже в сентябре 1898 г. красочным стеклянным убранством обогатилась вся южная (выходящая на Мойку) сторона церковного зала [18, S. 119].
В том же году Э. Тоде было выплачено 2000 руб., в 1899 г. — оставшиеся 500 руб. за первую половину ансамбля [18, S. 165; 19, S. 159].
В ноябре 1899 г. в церкви был установлен шестой витраж — первый со стороны Большой Морской улицы [19, S. 121]. Средства на его изготовление пожертвовали врач Э. Пандер и его супруга — бывшие прихожане реформатской церкви, эмигрировавшие в Германию, но заезжавшие в Санкт-Петербург погостить [18, S. 122]. В ноябре 1900 г. появился седьмой витраж, который был подарен дочерьми недавно скончавшейся Н. Масс (урожденной Боненблуст) и посвящен ее памяти [39, S. 114]. В феврале 1901 г. в церкви побывал пастор Г. Дальтон, посетивший город в связи с 25-летним юбилеем своего детища — Общества религиозного и нравственного попечения протестантов в Санкт-Петербурге. Особой радостью для проповедника стала возможность увидеть, как сбывается его мечта о витражном убранстве храма, службе в котором он отдал 30 лет [40, S. 132—134].
Оставалось оформить еще три окна, и вскоре вопрос решился. Деньги на восьмой витраж выделила дама, пожелавшая остаться неизвестной, а баронесса Зедделер изъявила желание подарить девятый [40, S. 134]. Затем пришла еще одна хорошая новость: на международной художественно-промышленной выставке керамических изделий, проходившей в Санкт-Петербурге в конце 1900 — начале 1901 г., мастерская Э. Тоде получила гран-при за «живопись по стеклу и эскизы» [26, с. 4; 41, с. 11]. По случаю такого успеха (9) художник сообщил, что предоставит церкви последнюю, десятую, композицию бесплатно [39, S. 114]. Как показывает анализ финансовых отчетов прихода, расчет с Э. Тоде за остальные витражи, установленные с северной стороны, производился в 1900 и 1901 гг. [18, S. 165; 19, S. 159; 39, S. 169; 40, S. 169].
Украшение молитвенного зала витражами было окончательно завершено в конце 1901 или начале 1902 г. [40, S. 134].
Вопрос об иконографических и композиционных особенностях этих десяти шестисекционных витражей удалось прояснить благодаря черно-белому воспроизведению проекта Э. Тоде, опубликованному в отчетах церковного совета (рис. 3). Особенность эскиза заключается в том, что на одной иллюстрации представлен дизайн сразу нескольких окон. По технике исполнения витражи были комбинированными, сочетая мозаичный набор с живописной росписью, что вообще характерно для произведений мастерской.
С точки зрения иконографии эти работы отличаются от большинства произведений Э. Тоде, исполненных для церквей: они представляют собой не сюжетные фигуративные произведения, а достаточно скромные орнаментальные полотна с преобладанием геометрических мотивов (10).
Рассмотрим композицию трех верхних арочных секций, которые предназначались для проемов с полуциркульным завершением, расположенных над хорами. Венчающая и цокольная часть насыщены живописным стилизованным орнаментом в виде листьев аканта, а для основного поля использован повторяющийся рисунок центрического типа — по-видимому, чисто мозаичный и не дополнявшийся росписью (11). На проектном листе представлено сразу три варианта дизайна. В пределах одного витража рисунок совпадал. Края окон оформлены архитектурными колонками с капителями, перерастающими в растительные элементы арочного навершия. О колористической гамме витражей известно только то, что живописное обрамление выделялось более интенсивным цветом, а для основной поверхности использовалось светлое стекло с преобладанием желтых оттенков — согласно пожеланию архитектора Д.И. Гримма, который участвовал в согласовании проекта [18, S. 120].
Что касается окон нижнего яруса, состоявшего из прямоугольных секций, то при меньших размерах они имели и более мелкий рисунок. Основные формы орнамента, как и распределение светлых и темных тонов, повторяют схему декора верхних окон. Два боковых панно имеют идентичный орнамент (на проектном листе представлено два варианта дизайна) и решены наподобие мозаичного ковра в обрамлении бордюра с росписью в виде стилизованных листьев. В центральном панно главным элементом композиции служит круг, в который вписана лента-бандероль с цитатой, соответствующей одной из частей молитвы Unser Vater ( «Отче наш»).
Всего таких частей десять: обращение, семь прошений, славословие и заключительное Amen. Таким образом, десять фрагментов немецкого текста распределялись по периметру храма и складывались в полный текст молитвы, словно опоясывая зал и всех присутствующих.
Можно себе представить, как эффектно выглядели эти композиции, будучи воплощены в материале. По оценке тогдашних специалистов, витражи были исполнены великолепно [18, S. 122]. Понравились они и рядовым членам общины. Внутреннее пространство церкви преобразилось благодаря сиянию цветных стекол. Первоначальные опасения, что ради этого чарующего сияния придется пожертвовать освещенностью зала, не оправдались.
Пастор Э. Гельдерблом писал: «Трудно даже сказать, стала ли церковь в результате этого новшества менее светлой — или приток света, напротив, усилился. Во всяком случае… краски в храме сделались более живыми и теплыми, и солнечные лучи перестали назойливо слепить глаза» [18, S. 122—123].
Важным достоинством витражей явилось их стилевое единство с остальным убранством. Э. Тоде, хорошо знавший историю витражного искусства и обладавший отменным профессиональным чутьем, всегда создавал свои композиции в расчете на определенный архитектурно-пространственный и стилистический контекст [28, p. 42; 30, с. 257]. В данном случае он, несомненно, ориентировался на эпоху романского стиля, когда преобладающее значение имели не фигуративные, а орнаментальные витражи [42, с. 206], отчего «живопись на стекле… производила впечатление рисунка ткани» [26, с. 1]. Узорчатые окна несложного рисунка стали органичным дополнением архитектуры, усилив «средневековое» звучание храмового интерьера.
Сотрудничество реформатского прихода с Э. Тоде на этом не закончилось. Возникла идея украсить витражами также конференц-зал — небольшое помещение, находившееся на уровне второго этажа под башней [9, с. 46—47] и служившее местом для собраний церковного совета, обучения конфирмующихся, подготовки детских богослужений, а периодически и для церемоний венчания, крещения и погребения [39, S. 114]. Витражи планировалось установить в трех полуциркульных проемах западной (фасадной) стены. Дизайн этих стеклянных панно был задуман как гораздо более нарядный и сложный по сравнению с витражным циклом в молитвенном зале.
Уже к началу 1901 г. была разработана иконографическая программа. Предполагалось два боковых витража посвятить теме Евхаристии. В левом окне должно было помещаться евангельское изречение Ich bin das Brod des Lebens ( «Я есмь хлеб жизни», Ин. 6:48) и небольшой символический пейзаж, изображающий поле со связанными снопами.
Витраж с правой стороны должен был представлять виноградную лозу и сопровождаться надписью: Ich bin der rechte Weinstock ( «Я есмь истинная виноградная лоза», Ин. 15:1). Наконец, для центрального окна предназначались изображение скалы, из которой бьет родник, и цитата из Откровения Иоанна Богослова: Ich bin das A und das O, der Anfang und das Ende. Ich will dem Durstigen geben von dem Brunnen des lebendigen Wassers umsonst ( «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой», Апок. 21:6) [39, S. 114—115]. Тем самым вводилось напоминание о другом важнейшем христианском таинстве — крещении — и вечной жизни.
Черно-белая фотография проекта правого витражного окна с подписью художника (E. Tode. Riga) была опубликована в отчете церковного совета за 1900 г. (рис. 4). На густо орнаментированном поле выделяются три медальона, в том числе центральный с мотивом виноградной лозы. По периметру окна проходит широкая полоса, украшенная росписью в виде стилизованных виноградных листьев и гроздей. Обращает на себя внимание изысканность деталей, тщательная проработка и моделировка изображения. Место для евангельского текста не обозначено — возможно, эскиз составлялся еще до окончательного утверждения иконографической программы. Расписной узорчатый фон, занимающий пространство между медальонами, по-видимому, предполагалось выполнить в технике гризайль. По композиционному построению панно близко к двум витражам, созданным Э. Тоде для северной части Домского собора в Риге (12). Заметим, что в последних для орнаментального обрамления медальонов применена как раз гризайль.
Приведенная иллюстрация полностью совпадает с эскизом, который мы находим в каталоге «артистического заведения» Э. Тоде [26, с. 9]. Этот факт представляется весьма значимым, поскольку изображения в каталоге не подписаны и некоторые из них по сей день остаются неидентифицированными.
Теперь у нас есть все основания, чтобы отнести этот проект к комплексу работ для Немецкой реформатской церкви и датировать его 1900 годом.
Были ли окна для конференц-зала исполнены в материале? Имеющиеся косвенные данные склоняют к отрицательному ответу. Из отчетов церковного совета за 1902—1904 гг. явствует, что денежных пожертвований в это время не поступало (остаток по «витражной» статье составляет 3 руб. и не меняется) и перечислений Э. Тоде не производилось [40, S. 134, 169; 43, S. 157; 44, S. 145; 45, S. 125]. Отчетов за следующие два года не обнаружено (13), как и протоколов церковного совета, но не вызывает сомнений, что в этот сложный исторический период перед общиной стояли задачи иного порядка. Одним из главных приоритетов стал сбор средств на работу Евангелического полевого лазарета, действовавшего на полях Русско-японской войны [6, с. 322]. Отчеты за 1907 и 1909 гг. не показывают никакого движения по упомянутой статье [46, S. 121; 47, S. 125] (14).
Отчетов за 1910—1912 гг., насколько известно, не сохранилось. В балансе реформатского прихода на конец ноября 1913 г. зафиксировано увеличение прежнего остатка по «витражной» статье на незначительную сумму — 50 руб. [48, S. 107]. Таким образом, община не оставила затею украсить конференц-зал цветными стеклами, но, во-первых, в тогдашних обстоятельствах на это явно не хватало средств, а во-вторых, заказывать витражи теперь нужно было в другой мастерской (15): предприятие Тоде к тому времени закрылось [28, p. 41; 32, с. 11].
В 1909 г. художник переехал в Баварию, посвятив себя геральдическим изысканиям и музыкально-поэтическому творчеству [49, S. 5—6; 50, S. 9; 51, S. I—II].
Первая мировая война и связанные с ней антинемецкие настроения резко изменили условия существования евангелической церкви в России. Роковым рубежом стала революция 1917 г., после которой многие члены реформатской общины, в том числе пастор Гельдерблом [52, S. 322], покинули страну. Здание церкви в 1930-е гг. было перестроено до неузнаваемости — в духе конструктивизма, для размещения Дворца культуры работников связи. Витражи молитвенного зала, вероятнее всего, погибли [35, с. 153, 160; 53, с. 76].
Ссылки
(1) Даты жизни приведены согласно большинству источников. Реже встречается информация о рождении Э. Тоде в 1859 году.
(2) Полный комплект материалов см.: Зодчий. 1874. № 4 (л. 16—17), № 5 (л. 21—24), № 6 (л. 26), № 8—9 (л. 38—40).
(3) Первоначально ателье именовалось «Тоде и Байерман», после прекращения сотрудничества с Э. Байерманом стало носить имя одного Тоде.
(4) Здание сохранилось до наших дней.
(5) См., напр.: [22, S. 161—162; 31, с. 244—258].
(6) Каталог дозволен к печати в марте 1903 года.
(7) Витражи украшали высокие окна, выходящие на Невский проспект и Малую Садовую улицу. Это были сложные многофигурные композиции аллегорического содержания. То, что витражи для дома Елисеевых являлись произведениями мастерской Э. Тоде, подтверждается источником [37, S. 2]. Сведения любезно предоставлены автору рижским краеведом Кириллом Соклаковым
(8) Стоит отметить, что книге [5, с. 439] ошибочно помещена иллюстрация «Интерьер немецкой реформатской церкви», которая в действительности относится к Домскому собору в Таллине.
(9) В том же 1901 г. на юбилейной выставке в Риге, посвященной 700-летию города, витражи Э. Тоде были удостоены высшей награды — почетного приза города Риги [26, с. 4].
(10) Из чисто орнаментальных работ Э. Тоде можно назвать витражи для Старой церкви Св. Гертруды в Риге и церкви Св. Симеона в Вольмаре (Валмиере).
(11) Аналогичное решение использовано в боковых секциях парных витражей с изображением Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна в рижской Иоанновской церкви.
(12) Витражи выполнены в 1902 г. и содержат сюжеты из жизни св. Мартина и св. Георгия.
(13) Во всяком случае, они отсутствуют в фондах Российской национальной библиотеки, Библиотеки Российской академии наук и Российской государственной библиотеки.
(14) Отчет за 1908 г., судя по всему, не сохранился.
Список источников
1. Кириков Б. М. Петербургские витражи // Архитектура Петербурга конца XIX — начала XX века. Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. Санкт-Петербург: Коло, 2006. С. 345—368.
2. Княжицкая Т. В. Витражи в петербургском культовом зодчестве XIX — начала ХХ века // Краеведческие записки / сост. Б.М. Матвеев, В.А. Фролов. Санкт-Петербург: Акрополь, 2001. Вып. 8. С. 63—77.
3. Muralt E.v. teutschen reformirten Gemeinde in St. Petersburg. Dorpat: J.C. Schünmann’s Wittwe, 1842. 70 S.
4. Dalton H. Geschichte der Reformirten Kirche in Russland. Gotha: R. Besser, 1865. 270 S.
5. Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга: энциклопедия христианских храмов. Санкт-Петербург: Лики России: Спас, 2010. 511 с.
6. Августин (Никитин Д. Е.), архимандрит. Немецкая реформатская община в Санкт-Петербурге // Немцы в Санкт-Петербурге. Санкт-Петербург: Музей антропологии и этнографии РАН, 2011. Вып. 6. С. 306—332.
7. [О пожаре в реформатской церкви] // Зодчий. 1873. № 1. С. 16.
8. Пожар Ново-Реформатской церкви в С.-Петербурге // Нива. 1872. № 52. С. 831.
9. Реформатская каменная церковь в С.-Петербурге // Зодчий. 1874. № 4. С. 46—47.
10. Внутренность Немецкой реформатской церкви в С.-Петербурге // Виды С.-Петербурга: [альбом фотографий] / фотогр. А.Э. Лоренса. Санкт-Петербург, [186-]. [46] л. фот.
11. [О торжественном освящении и открытии реформатской церкви] // Голос. 1865. № 296. С. 3.
12. О постройке реформатской церкви // Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб). Ф. 485. Оп. 1. Д. 40. 72 л.
13. Die Einweihung der wiederhergestellten deutschreformirten Kirche in St. Petersburg // St. Petersburgisches Evangelisches Sonntagsblatt. 1874. № 42. S. 337—338.
14. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde 1894. St. Petersburg, 1895. 149 S.
15. Die Einweihung der reformirten Kirche in St. Petersburg // St. Petersburgisches Evangelisches Sonntagsblatt. 1865. № 42. S. 372—373.
16. Церковь немецко-реформатского прихода в С.-Петербурге [планы, фасады, разрезы] // Зодчий. 1874. № 5. Л. 21—24.
17. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Москва: Наука, 1993. Т. 1. 711 с.
18. Bericht der deutsch-reformirten Gemeinde 1898. St. Petersburg, 1899. 167 S.
19. Bericht der deutsch-reformirten Gemeinde 1899. St. Petersburg, 1900. 165 S.
20. Deutsches Literatur-Lexikon. Zürich ; München: K.G. Saur Verlag, 2003. Bd. 23. 360 S.
21. Album Academicum des Polytechnikums zu Riga, 1862—1912. Riga: Jonck & Poliewsky, 1912. 826 S.
22. Neumann W. Lexikon Baltischer Künstler. Riga: Jonck &Poliewsky, 1908. 169 S.
23. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von U. Thieme und F. Becker. Leipzig: E.A. Seemann, 1939. Bd. 33. 600 S.
24. Дом Набокова / под ред. А.А. Аствацатурова. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2023. 183 с.
25. Neumann W. Baltische Maler und Bildhauer des XIX. Jahrhunderts. Riga: Graphischen Kunstanstalten v. A. Grosset, 1902. 176 S.
26. Артистическое заведение для живописи на стекле Эрнеста Тоде. Рига, 1903. 14 с.
27. [Блок рекламных объявлений] // Зодчий. 1901. № 2.
28. Audere I. Vacu vitrazu darbnicas Latvija 19.gs. beigas un 20.gs. pirmaja trešdala // Latvijas Vesture. 2003. № 1. P. 40—47.
29. Grosa S. The Plastic and Pictorial Décor of the Art Nouveau Period in the Architecture of Riga at the Turn of the 19th and 20th Centuries. Summary of dissertation. Riga, 2008. 108 p.
30. Шульгина Т. М. Витражи Э. Тоде // Краеведческие записки: исследования и материалы. Санкт-Петербург, 1997. Вып. 5. С. 244—258.
31. Рига: энциклопедия. Рига: Главная редакция энциклопедий, 1989. 877 с.
Grasis T. (Грасис Т.) Latviešu vitraza / Латвийский витраж. Riga: Liesma, 1979. 82 p.
33. Минухин Е. А. Витражи. Рига: Латгосиздат, 1959. 152 с.
34. Красник А. Искусство витража в петербургском модерне // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2005. № 3 (25). С. 114—117.
35. Иванов Е. Ю. Каталог-путеводитель по витражам Санкт-Петербурга (период до 1917 года). Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского государственного политехнического университета, 2001. 295 с.
36. Иванов Е. Ю., Севастьянов К.К. Список утрат петербургских витражей (1997—1998). Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского государственного политехнического университета, 1998. 44 с.
37. [Von der Kunstanstalt des Herrn E. Tode in Riga] // Düna Zeitung. 1903. № 244. S. 2.
38. Басс Н. И., Княжицкая Т. В., Юров А. В., Тесакова А. А. Витражи Санкт-Петербурга: инвентаризация, 2019—2021. Адмиралтейский район. Санкт-Петербург: [Любавич], 2022. 286 с.
39. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1900. St. Petersburg, 1901. 171 S.
40. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1901. St. Petersburg, 1902. 180 S.
41. Иванов Е. Ю., Севастьянов К. К. Немного о петербургских витражах // Северная столица. 1994. № 3. С. 11.
42. Тоде Э. Стекольная живопись. Краткий очерк ее истории и технического развития // Зодчий. 1908. № 23. С. 204—208.
43. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1902. St. Petersburg, 1903. 163 S.
44. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1903. St. Petersburg, 1904. 145 S.
45. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1904. St. Petersburg, 1905. 135 S.
46. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1907. St. Petersburg, 1907. 128 S.
47. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1909. St. Petersburg, 1910. 139 S.
48. Bericht der Deutsch-reformirten Gemeinde für das Jahr 1913. St. Petersburg, 1914. 117 S.
49. Ernst Tode [Nekr.] // Revalsche Zeitung. 1933. № 3. S. 5—6.
50. Ernst Tode [Nekr.] // Rigasche Rundschau. 1932. № 285. S. 9.
51. Ernst Tode [Nekr.] // Beilage der Baltischeт Monatshefte. 1933. Heft 1. S. I—II.
52. Amburger E. Die Pastoren der evangelischen Kirchen Russlands vom Ende des 16. Jahrhunderts bis 1937. Lüneburg: Inst. Nordostdt. Kulturwerk ; Erlangen: Martin-Luther-Verl., 1998. 557 S.
53. Иванов Е. Ю. Витраж // Адреса Петербурга: журнал учета вечных ценностей. Санкт-Петербург: Маркет-Прес, 2003. № 7/19: Пять юсуповских дворцов. С. 76—77.
Текст и изображения предоставлены Анной Лисициной.
Благодарим автора за разрешение на публикацию.
