Т.В. Княжицкая, Д.Э. Воробьёв. Витражи павильона Литовской ССР на ВДНХ: история, ключевые находки, материалы для воссоздания
Для цитирования: Т.В. Княжицкая, Д.Э. Воробьёв. Витражи павильона Литовской ССР на ВДНХ: история, ключевые находки, материалы для воссоздания // Terra artis. Изобразительное искусство и архитектура. 2025. № 1. С. 18–30. DOI: 10.53273/27128768_2025_1_18
В статье реконструирована история трех витражей, созданных к 1954 г. для павильона Литовской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Авторы витражей — ученики Стасиса Ушинскаса, основоположника литовской школы витражного искусства, — Рахиль Крукайте, Владас Янкаускас, Рита Габренайте и Альгимантас Стошкус. Героями витражей стали выдающиеся люди, чей вклад был признан значимым для истории страны, вошедшей в состав Советского Союза. Витражи выполнены в классической свинцово-паечной технике с росписью, их образное и композиционное решение близко к станковому искусству и соответствует стилистическим особенностям монументального искусства сталинской эпохи. В ходе поисковой работы, предпринятой московским исследователем Дмитрием Воробьёвым в связи с планировавшимся воссозданием витражей, считавшихся утраченными, в фондах Литовского национального художественного музея был обнаружен подлинник одного из произведений. Эта важнейшая находка стала решающим фактом для воссоздания облика новых витражей, максимально близких к оригинальным. Подлинник охарактеризован с точки зрения иконографических, композиционных, стилистических и технико-технологических особенностей.
Методологической основой послужили сравнительный иконографический анализ, работа с архивными и литературными источниками, изучение фото- и видеоматериалов 1950-х гг., а также консультации российскими и зарубежными специалистами.
Некоторые материалы публикуются впервые. Исследование осуществлено в контексте литовского и советского витражного искусства первой половины 1950-х гг. Результаты данной работы значимы для реконструкции истории советского витражного искусства, особенно для его раннего этапа, обойденного вниманием исследователей.
Павильон Литовской ССР был построен на ВСХВ к 1954 г. Он располагался в группе павильонов прибалтийских советских республик на Площади Колхозов. Авторы проекта — литовские архитекторы К.К. Шешельгис, А.Я. Кумпис и Ю.А. Лукошайтис. В павильоне были размещены стенды лучших колхозов и коневодческих ферм, фотографии и панно, рассказывающие об истории Литвы, а также о достижениях республики в области здравоохранения, науки и культуры.
ВСХВ. Павильон «Литовская ССР». Фото 1954 года. Источник: [Воробьёв 2021: 26]
Согласно одному из неосуществленных вариантов оформления павильона, опубликованном в 1951 г. [Skirka 1951: 15], во вводном зале предполагалось расположить три скульптуры в рост, при этом фоном для каждой должны были выступить витражные окна с пейзажем и орнаментальными рамами. Эта идея не была реализована. Вместо скульптур, занимающих много места, фигуры главных героев были изображены в поле витражей.
Размер каждого проема составлял более 2 метров в ширину и 5 метров в высоту. В центре окон находились ростовые портреты трех человек. Это были В. Мицкявичюс-Капсукас — председатель временного революционного рабоче-крестьянского правительства Литвы, М. Мельникайте — партизанка, участница Великой Отечественной войны, и И.Д. Черняховский — генерал, дважды герой Советского Союза, под руководством которого советские войска освободили Литовскую ССР от немецко-фашистских захватчиков.
Вводный зал павильона Литовской ССР. Фото 1954 года. Источник: [Воробьёв 2021: 27]
Все три витража были выполнены по одному композиционному принципу: на переднем плане представлена фигура исторического персонажа в полный рост, за ним условно очерченный пейзажный фон с драматическим беспокойным небом, над головой — круглый медальон с фрагментом того исторического события, которое стало кульминацией в судьбе каждого из героев [XX a…. 1990: 345]. Линия горизонта находится низко, отчего фигуры выглядят величественно и торжественно. Центральное поле каждого из витражей заключено в плотную орнаментальную кайму с дробным рисунком. Портреты идеализированы, героические поступки романтизированы, что придает триптиху мажорное, возвышенное звучание.
АВТОРЫ
Над витражами павильона Литовской ССР работал коллектив молодых художников, которые в начале 1950-х начинали свой профессиональный путь: Рахиль Крукайте, Владас Янкаускас, Рита Габренайте и Альгимантас Стошкус. Все они были выпускниками или Каунасского института прикладного и декоративного искусства, или Вильнюсского художественного института (Ил. 3). Все четверо прошли обучение у знаменитого художника, основоположника литовской школы витража Стасиса Юозо Ушинскаса (1905–1974) [Кулешова 1973: 62]. В личной переписке Стасиса Ушинскаса и художницы Виталии Блажите упоминаются имена всех этих художников [Jankeviсiute 2020: 9–10, 13]. Вероятно, именно эти молодые мастера были близки их учителю в личном и творческом плане.
Витражи с портретами В. Мицкявичюса-Капсукаса и М. Мельникайте. Источник: [Абрамский, Кликс 1955: 88]
Автор работы, посвященной партизанке Марите Мельникайте — Рахиль Крукайте (1925–1999). Она была живописцем, графиком, историком искусства. Родилась в семье литографа из Берлина, выросла в Клайпеде, во время Второй мировой войны была узником гетто, откуда ей удалось сбежать.
Рахиль Крукайте окончила Каунасский институт прикладного и декоративного искусства по специальности «Декоративная и монументальная живопись». Начиная с 1949 г. неоднократно принимала участие в различных выставках. Параллельно с творческой деятельностью в 1955–1958 гг. изучала историю и теорию искусства в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. С середины 60-х гг. была сотрудником отдела истории искусств Института истории Академии наук в Вильнюсе (1965–1972 гг.). Там же защитила кандидатскую диссертацию по теме «Изобразительное искусство в архитектуре Советской Литвы» [Крукайте 1969]. В 1972 г. покинула СССР, проживала в Израиле, затем в Великобритании, позже перебравшись в Берлин.
Рахиль Крукайте является автором ряда статей и других научных материалов (например, ею были подготовлены вступительные статьи к монографиям, посвященным художникам Антанасу Гудайтису, Альбине Макунайте, Стасису Ушинскасу), а также иллюстратором книг, работавшим акварелью, маслом, в технике монотипии, коллажа и т. д. Под псевдонимом Рая Крук она выпустила авторскую книгу о холокосте.
Рахиль Крукайте. 1959 г. Источник: [Воробьёв 2021: 33]
Соавтором Рахиль Крукайте по витражу с изображением Мариты Мельникайте был график и живописец-монументалист Владас Янкаускас (1923–1983). Он в 1945–1950 гг. изучал монументальную живопись в Каунасском институте прикладного и декоративного искусства у Стасиса Ушинскаса. Получил лишь свидетельство об окончании пятилетнего курса обучения (дипломная работа: витраж «Сталин — творец Конституции СССР»), т. к. не был допущен к защите по обвинению в формализме.
В 1950–1951 гг. работал в Каунасской школе изящных ремесел, в 1952–1953 гг. — художник Каунасской швейной фабрики «Добилас». Принимал участие в выставках начиная с 1953 г. Работал художником Каунасского зоопарка (1953–1954), в издательстве художественной литературы в Каунасе (1955–1959). Являлся членом Союза художников Литвы. Владас Янкаускас — автор таких витражей, как «Поилсис» на Каунасском радиозаводе (1971), «Жемайтия» на Мажейкяйском компрессорном заводе (1971), витражная композиция в Управлении записи актов гражданского состояния Паневежского района (1977). Также он писал портреты, пейзажи, иллюстрировал книги, создавал фрески синтетическими красками, мозаики, другие монументальные работы.
Автором витража с Мицкявичюсом-Капсукасом выступила Рита Габренайте (1927–2001). В 1945–1951 гг. она изучала монументальную живопись в Каунасском государственном институте прикладного и декоративного искусства у Стасиса Ушинскаса. С 1951 г. принимала участие в выставках, с 1954 г. являлась членом Союза художников Литвы. Р. Габренайте преподавала с 1959 г. в Государственном художественном институте ЛССР. Габренайте создавала витражи из тонкого стекла, например, «Счастливое материнство» (1954) для Вильнюсского ЗАГСа в соавторстве с Рахиль Крукайте и Альгимантасом Стошкусом; работала над иллюстрациями, оформлением книг, создавала экслибрисы, плакаты, писала картины.
Автор витража с ростовым портретом генерала Ивана Черняховского — Альгимантас Стошкус (1925–1998). Впоследствии он стал одним из самых известных литовских мастеров периода социализма. В 1944–1950 гг. учился в Каунасском институте прикладного и декоративного искусства на отделении монументального искусства под руководством С. Ушинскаса. С 1948 г. начал выставлять свои работы и обучать других студентов. После окончания института остался в нем преподавать [Будрис 1970: 3].
В 1951 г. институт был переведен из Каунаса в Вильнюс и переименован в Государственный художественный институт Литовской ССР (ныне Вильнюсская академия художеств). В этом учебном заведении, начиная с 1954 г., А. Стошкус руководил студией витража. [Альгимантас Стошкус… 1989: 20].
Стасис Ушинскас (сидит второй слева) со студентами-монументалистами в Каунасском государственном институте прикладного и декоративного искусства.
Альгимантас Стошкус сидит первым слева. 1951 г. Источник: [Воробьёв 2021: 29]
Его ранние работы из стекла носили преимущественно тематический характер, были основаны на реалистических изображениях, собраны из тонкого или рельефного стекла. Именно к таким работам относятся витражи в павильоне Литовской ССР. Известны слова самого Стошкуса: «Это первые литовские витражи для общественных зданий. При их создании мы столкнулись с большими трудностями: у нас не было цветного стекла, подходящих помещений для обжига деталей, муфельных печей. Однако преодоление этих трудностей обогатило нас, появился определенный опыт и созданы условия работы на будущее» [Сervonaja 1977: 128]. Впоследствии Альгимантас Стошкус стал основоположником применения в советском искусстве техники объемного витража из толстого литого стекла, что принесло ему признание не только в стране, но и за рубежом.
Официальная постановочная фотография, на которой запечатлен С. Ушинскас, редактирующий студенческую работу в Каунасском институте прикладного и декоративного искусства. На переднем плане А. Стошкус. Около 1948 г. Архив Расы Ушинскайте
СУДЬБА ВИТРАЖЕЙ
В первой половине 1960-х гг. в результате постоянных переподчинений, изменения «политического ветра», а также ремонтных работ и реконструкций ряд павильонов Выставки претерпел изменения архитектурного облика. Что-то замуровывалось,
В 2020 г. одним из авторов настоящей статьи была исследована история павильона Литовской ССР, и в результате кропотливых поисков были обнаружены уникальные документальные и изобразительные материалы, которые впоследствии были использованы для воссоздания витражей. Удалось установить, что черно-белые фотографии витражных окон павильона Литвы были опубликованы как минимум в двух изданиях еще в тот период, когда витражи находились на своих местах.
Снимки двух витражей с фигурами М. Мельникайте и В. Мицкявичюса-Капсукаса были напечатаны в альбоме 1955 г. «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» [Абрамский, Кликс 1955: 88]. В труде Н.Н. Качалова «Стекло» [Качалов 1959: 362] размещено изображение витража с подписью «Партизанка Марите Мельникайте павильона Литовской ССР на ВСХВ (художник Р. Крюкайте). Вильнюс». Еще один снимок этого же окна и фотографическое изображение витража с Иваном Черняховским нашлись в частной коллекции. Таким образом, стала известна графическая основа изображений и орнаментального обрамления. Оставалась неясной важнейшая характеристика витражей — цветовое решение, что принципиально важно их для воссоздания.
Витражи в павильоне Литвы. Кадр из документального фильма о ВСХВ. 1955 г.
Подробно изучив архивные материалы, автор статьи смог обнаружить кадры из фильма 1955 г. «На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке» [1], благодаря которым стало возможным установить цветовое решение, т.к. фильм был снят на цветную пленку. Эти материалы легли в основу первых эскизов витражей-копий.
Несмотря на успехи в историко-графических изысканиях, исследователям вопроса еще предстояло совершить главное открытие. Тщательное изучение источников привело к пониманию, что витражи могли сохраниться. Чтобы их обнаружить, Дмитрий Воробьёв проделал огромную работу: изучил большое количество литературы, провел консультации с российскими и зарубежными искусствоведами, просмотрел электронные ресурсы литовских музеев.
Неоценимую помощь в поисках ему оказали Скирманте Квиткаускене, руководитель отдела оцифровки Литовского музейного информационного центра и главный фотограф LM ISC LIMIS Антанас Лукшенас — самый опытный музейный фотограф Литвы. Связавшись со специалистами Литовского национального художественного музея в Вильнюсе (Lietuvos nacionalinis dailes muziejus), Дмитрий Воробьёв установил, что один из витражей сохранился в хорошем состоянии и находится в фонде этого музея.
Фрагмент витража работы Риты Габренайте. Фото А. Лукшенас, 2020 г. Источник: [Воробьёв 2021: 30]
Итак, в результате масштабной исследовательской работы Д. Воробьёв разыскал неизвестные ранее материалы, фотографии, кадры из фильма и даже подлинник произведения искусства, считавшегося утраченным. Все это позволило современным художникам приступить к воссозданию витражей павильона, опираясь на достоверную документально-историческую базу, а также снимки оригинального артефакта.
ОРИГИНАЛ
При сравнении фотографий витража с изображением Мицкявичюса-Капсукаса 1950-х (снимка, который оказался в распоряжении авторов данного материала) и 2020-х гг. стало очевидно, что подлинник за прошедшие годы подвергся некоторым переделкам. Изначально витражное полотно находилось в одной цельной раме, сейчас оно разделено на две рамы: верхнюю — с медальоном и нижнюю — с ростовым портретом. Рамы новые, выполненные в дереве, хотя первоначально они были металлические. Стекло в витражах смонтировано на свинцовой протяжке. Первоначально витражные модули местами были укреплены толстым металлическим профилем: его контур однозначно прочитывается на всех исторических фотографиях. В современном варианте этого профиля нет, пространство, которое было им занято, заполнено «обводкой» из темного стекла на свинце.
Лучше всего сохранилась, по-видимому, верхняя часть окна. В медальоне реалистическая сюжетная живопись строится на контрасте теплых тонов на переднем плане и холодных сине-фиолетовых на заднем. Орнаментальная кайма набрана из однотонных стекол, окрашенных в массе. Цвета открытые, звучные: желтый, оранжевый, синий, бирюзовый и зеленый, в сочетании с вкраплениями красного стекла в виде звездочек. Все стекла гладкие или с «кованой» фактурой, так называемые кафедральные (темно-желтые и бирюзовые), зеленое стекло — листовое прокатное с фактурным рисунком «Muranese», получившее распространение в витражах европейских стран с конца XIX в. В орнаментальном заполнении роспись присутствует минимально — лишь во вставках-акцентах с условным изображением цветов. Визуально стекла в верхней раме соответствуют образцам начала-середины ХХ в. Данных о производителях стекла нет.
В нижней раме орнаментальное обрамление собрано из стекол такого же цвета, что и вверху окна, но с другой фактурой на поверхности. Вероятно, здесь были использованы стекла более позднего происхождения вместо утраченных фрагментов. Фигура главного героя (В. Мицкявичюса-Капсукаса) набрана из расписных фрагментов стекла. На полотнах видны многочисленные трещины, повреждения местами укреплены тонким паечным швом.
ВИТРАЖИ В КОНТЕКСТЕ ЛИТОВСКОГО И СОВЕТСКОГО МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В одном из изданий, посвященном литовскому изобразительному искусству, есть такие слова: «В республике успешно ведется работа по освоению искусства витража. В советское время этой отрасли прикладного искусства не только были созданы все условия для роста и развития, но она нашла себе широкое применение в социалистическом строительстве» [Гудинас, Юренас 1964: XXXV –С. XXXVI].
В каком же состоянии находилось витражное дело в Литве к 1950-м гг. — времени создания витражей, о которых идет речь в статье? Согласно диссертационному исследованию литовского автора Л.П. Раманаускайте [Раманаускайте 1980: 6–25], витраж в Литве не имел глубоких национальных традиций. Однако в советские годы его развитие привело к возникновению школы литовского витража, которая в 1960-е гг. стала передовой в СССР и даже в течение десятилетия определяла развитие всего советского витражного искусства.
Первые витражи на территории Литвы появились как следствие распространения готической архитектуры. Наиболее ранними свидетельствами являются фрагменты, обнаруженные при раскопках Тракайского замка. Они относятся к периоду XIV–XV вв. Все известные и сохранившиеся в Литве витражи до ХХ в. имели зарубежное происхождение, т. к. Литва не располагала собственными мастерскими для их изготовления. Витражи украшали костелы и замки. В начале ХХ в. в Литве работала первая собственная витражная мастерская, в работах которой присутствовали стилизованные народные мотивы. Это были кабинетные витражи, портреты исторических личностей. Мастерская работала до Первой мировой войны, но впоследствии прекратила свою деятельность.
Дальнейшее развитие литовского витража связано с именем одаренного разнопланового художника, театрального декоратора, монументалиста Стасиса Ушинскаса. Он учился в Каунасской художественной школе, затем в Государственной школе прикладного и декоративного искусства (Conservatoire National des Arts et Metiers) в Париже. Кроме того, он посещал студию знаменитого французского художника-монументалиста Фернана Леже, занимался театральной декорацией под руководством Александры Экстер, российской художницы, которая после революции покинула страну и работала в столице Франции.
Стасис Ушинскас. 1949 г. Источник: [Воробьёв 2021: 32]
Вернувшись из Парижа, Стасис Ушинскас работал в Каунасской художественной школе (с 1934 г.). Он создал программу преподавания театрально-декорационного искусства и витража. Одновременно оформлял окна костелов, придерживаясь жанрово-реалистической трактовки образов. Был сторонником классической свинцово-паечной техники с тональной росписью деталей и объемных элементов. С 1946 г. Ушинскас преподавал в Политехническом институте в Каунасе, затем, в 1951–1954 гг., — в Художественном институте Литовской ССР в Вильнюсе. Впоследствии, в 1972 г., получил звание лауреата Государственной премии Литовской ССР.
Стасис Ушинскас — ключевая фигура в истории литовского витражного искусства [Кулешова 1973]. В основном темами его витражей были исторические события, народные легенды и предания [Казакова 1989: 114]. Не только его творческий энтузиазм, но и организационная деятельность, разработка программы обучения студентов, преподавание, позволили вдохновить и подготовить целое поколение художников [Раманаускайте 1980: 25], которые продолжили и в короткое время развили начатое им дело, достигнув выдающихся результатов в области витражного искусства, признанных не только в СССР, но и на международном уровне.
В 1950-е гг. в Советском Союзе была начата подготовка художественных кадров в невиданных ранее масштабах. В связи с развернувшимся после Великой Отечественной войны строительством репрезентативных ансамблей и сооружений, среди которых вторая очередь ВСХВ, станции московского метрополитена, Дворец Советов, высотные здания, требовалось большое количество профессионалов художественных специальностей для осуществления отделочных, скульптурных, живописных работ, мастеров в сфере декоративного и монументального искусства.
Витражи были в СССР сравнительно новым видом искусства. Долгое время после революции разноцветные окна воспринимались как атрибут религиозной жизни и поэтому не были востребованы в архитектурной практике Страны Советов. Первые голоса в защиту искусства витража прозвучали в самом конце 1930-х гг. Деятельность ученых, технологов, архитекторов — Н.Н. Качалова, В.В. Варгина, Ф.С. Энтелиса, Е.А. Левинсона, Б.А. Шелковникова, Е.А. Минухина — способствовала теоретическому и практическому обоснованию уместности витража и шире — архитектурного стекла — в интерьерах общественных зданий. Но производственная база формировалась крайне медленно, профессиональных кадров практически не было, а потому полноценное развитие витражного искусства долгое время было невозможно. Только к началу 1950-х гг. появились предприятия, которые изготавливали цветное стекло, окрашенное в массе и накладное. Постепенно создавалась и развивалась материально-техническая база, появились учебные заведения для подготовки художников по работе со стеклом.
Одновременно происходили внешнеполитические события, которые, при всей их неоднозначной оценке сегодня, сыграли прогрессивную роль в локальной области советского витражного искусства. В 1940 г. в состав СССР вошли государства Балтии, в которых традиции витражного искусства существовали со времен средневековья, где этот вид художественного творчества был востребован. Литва и Латвия — две страны, в которых искусство витража в 1920–1940-е гг. развивалось как национальное, впитав в себя традиции западноевропейских школ витража и тенденции национального монументально-декоративного искусства. Наибольшее развитие этот вид творчества получил в Латвии, и именно латвийские мастера были первыми привлечены к созданию витражей для советских общественных сооружений, имеющих государственное значение. Одним из первых и при этом самым значимым примером стал ансамбль из 32 витражей для станции московского метро «Новослободская», созданных латвийскими мастерами на комбинате «Максла» по эскизам Павла Корина. Этот ключевой памятник советского витражного искусства еще не получил должного внимания в научной литературе. История его создания раскрывает те обстоятельства, в которых находилось советское архитектурно-художественное стеклоделие в начале 1950-х: недостаточное количество и все еще скудный ассортимент выпускавшегося в стране стекла, отсутствие мастеров, знакомых с техникой традиционного паечного витража. По легенде, витражи были выполнены из дореволюционных запасов стекла, хранившихся в рижском кафедральном соборе. В Литве происходил процесс, типологически сходный с развитием витражного искусства в Латвии, но менее интенсивный, с меньшим числом заинтересованных художников и со своими национальными особенностями.
Витраж «Ленин». Альгимантас Стошкус. 1950 г. Источник: [Гудинас, Юренас 1954: 87]
Первыми значительными работами литовских мастеров после 1940 г., даты включения страны в состав Советского Союза, стали витражи «Строитель» В. Янкаускаса (1947) и «Ленин» А. Стошкуса (1950). Последняя работа А. Стошкуса известна по репродукции [Гудинас, Юренас 1954: 87]. На ней В.И. Ленин изображен в рост на броневике. По сторонам от фигуры в клеймах расположены тематические сюжеты на тему борьбы рабочих, солдат и матросов за советскую власть. Колористическое решение витража не установлено, но по своему строению он напоминает композиции в трех окнах павильона Литовской ССР.
Витраж «Дружба народов». Альгимантас Стошкус. 1954-1955. Автор фото неизвестен. 1979. Источник: PastVu – Retro View of Mankin’s Habitat. URL: https://pastvu.com/p/995765
Известна еще как минимум одна работа А. Стошкуса, выполненная на тех же принципах. Это большой витраж «Дружба народов» (1954–1955) [XX a. … 1990: 345]. На витраже изображены 16 человек, олицетворяющие народы советских республик (Ил. 7). Национальная принадлежность иллюстрируется костюмами персонажей и теми дарами своей родины, которые они держат в руках. Кроме того, каждую республику символизирует соответствующий герб, расположенный на фоне народного орнамента, широкой каймой обрамляющего весь витраж.
Все эти витражи — «Ленин», три окна в павильоне Литовской ССР на ВСХВ и «Дружба народов» — можно рассматривать как типологически единую группу. Для нее характерны черты, уводящие витраж в область станкового искусства. К ним относятся сюжетность, балансирующая на грани плоскостного и объемного изображения, тщательная моделировка объемов, светотеневые и тональные переходы, жанровость и реалистичность изображений, иллюзия третьего измерения, документальная точность в деталях. В этих работах мало учитывается специфика произведения из стекла; эстетическая выразительность самого материала и техники создания отчетливо не проявлены. Витражное полотно выступает лишь как носитель живописного изображения, подобно холсту, бумаге или стене. Для тематической и смысловой характеристики персонажей или исторических событий применяются многочисленные атрибуты и «говорящие» детали: орнаменты, медальоны, гербы, предметы.
Подобные сюжеты имели место в произведениях, выполненных из самых различных материалов. Их можно было увидеть в коврах, мозаиках, настенной живописи, в книжных иллюстрациях, на плакатах. Это были своего рода репродукции картин и орнаментальных композиций, в которых зачастую механически соединялись народные узоры разных республик. При этом наблюдалась разобщенность сюжета и поверхности витража, нарушение декоративных и конструктивных правил витражного искусства [Красник 2003: 38], прямолинейность символики, простота композиционного и пространственного решения. Строго говоря, реалистические жанровые сцены, вписанные в тондо, восходят к эпохе Возрождения. Парадный ростовой портрет с низкой линией горизонта характерен для периода романтизма, а массивная орнаментальная рама с вызывающе яркой расцветкой является отголоском эстетики ар-деко. Поскольку колористическое решение большинства витражей этого периода неизвестно, доверимся литературному источнику, который упоминает, что цвета работ были приглушенные, нередко использовались неяркие тона [XX a. … 1990: 344].
Образы персонажей идеализированы, прославляли советского человека, подчеркивали воодушевление темой и романтический подъем. Важно, что витражи для павильона ВСХВ стали первой возможностью литовских мастеров оформить новое здание, поместить свои работы в реальное архитектурное пространство [Червонная, Богданас 1972: 205] и широко презентовать советской публике свое, пока что региональное, искусство.
Неизвестно, кто именно из художников был автором композиционного решения витражей в литовском павильоне: коллективный способ работы предполагал совместную деятельность зачастую без выделения роли какого-либо автора. Композиционное построение всех трех витражей не было оригинальным. Крупная фигура в рост в орнаментальной раме с сюжетным медальоном над головой — такая схема была традиционной для фигуративных витражей начиная с эпохи средневековья до начала ХХ в. Ее характерные признаки: размещение крупной фигуры в вертикальном проеме, наличие постаментов или вспомогательного архитектурного антуража, погружающего изображение в реальную среду, клейма как конструктивные элементы внутри одного витражного окна и объединение всей композиции с помощью орнаментального бордюра, который замыкает композицию и отделяет ее от стены [Статун 1962: 201]. Все эти признаки есть в витражах павильона Литовской ССР.
Произведения школы литовского витража, изначально локального национального явления, впервые были использованы в архитектуре и широко заявили о себе в Москве, на Всесоюзном параде лучших достижений советских республик. Впоследствии витражи павильона Литовской ССР либо критиковали в печати, либо обходили молчанием. Так, в диссертации об изобразительном искусстве в архитектуре Литвы, автором которой была Рахиль Крукайте [Крукайте 1969], непосредственно создатель одного из витражей, нет ни слова об этих работах. В альбоме-монографии об Альгимантисе Стошкусе его ранние работы, созданные из тонкого стекла в свинцово-паечной технике, были охарактеризованы так: «…будучи оторванными от устаревших архитектурных форм и не имея стилистического единства с новой архитектурной тектоникой, такие витражи носили в значительной мере эклектичный характер» [Альгимантас Стошкус… 1989: 21]. Впоследствии художник перенес главный акцент на монументальную трактовку образа, декоративную красочность цвета.
Творчество Стошкуса на протяжении его жизни не оставалось неизменным, оно постоянно эволюционировало, и концепция создания витражного произведения в его практике со временем изменилась. Сам художник так говорил о начале своих исканий на этом пути: «Хотелось усилить звучание стекла, конструктивные возможности свинцовой пайки. Хотелось не писать по стеклу, а „говорить“ самим стеклом, его художественно-пластической формой, цветом выразить определенные идеи». И в ранних его витражах, среди которых окно в павильоне Литовской ССР, эта концепция уже наметилась, хотя и не была реализована.
Звучный, мощный, чистый цвет — насыщенно лазурный в орнаментальной кайме — сгущается в синие оттенки за фигурой в центре окна. Звонкие контрасты с яркими золотистыми деталями в орнаменте освежают колористическую ткань работы и задают торжественную и радостную эмоциональную ноту. Сюжетные медальоны и сами фигуры героев выполнены в спокойных тепло-коричневых тонах, сепией, словно пожелтевшие от времени фотографии событий, ушедших в историю. Витражи созданы в ограниченной цветовой гамме ярких, эмоционально напряженных контрастов, что впоследствии будет характерно для работ Стошкуса из литого стекла.
В отношении к возможностям свинцовой пайки в этих витражах также заметны нововведения. Металлический профиль, соединяющий детали, имеет разную толщину — более толстый вокруг человеческих фигур, более тонкий в орнаментах, фоновых частях и в деталях. Использованы как конструктивные, так и изобразительные возможности соединительного элемента. Толстый металлический профиль имел как функциональное назначение — удерживать модули с тонкой свинцовой пайкой, так и изобразительное — подчеркивать самые важные части в композиции, подобно тому, как художник-график варьирует толщину карандашного штриха для придания произведению большей выразительности.
В монографии знатока и первого историографа витражного искусства в СССР архитектора Е. Минухина есть такие слова о витражах павильона Литовской ССР: «Своей ослепительной красотой они „убивают“ выставочную экспозицию аванзала, в то время как им отведена здесь второстепенная роль — роль декоративного фона» [Минухин 1959: 28]. «Ослепительная красота» — это не преувеличение автора. Эти витражи эффектны за счет точно просчитанных приемов: грамотно построенная композиция, тщательно, по всем академическим правилам, выверенная перспектива, анатомическое и светотеневое моделирование фигур, яркие цветовые контрасты — все создает гармоничное, выразительное произведение искусства.
Сегодня невозможно сказать, прав ли был Минухин в своем утверждении о том, что витражи «убивают» выставочную экспозицию, но они совершенно точно не играли роль декоративного фона, притягивая внимание посетителей своей сияющей и вызывающе яркой красотой.
ПЕРЕОЦЕНКА ЦЕННОСТЕЙ
В 1954 г. на ВСХВ были открыты несколько павильонов с витражами: Украинской, Литовской, Латвийской, Эстонской ССР, павильон Московской области и др. Они демонстрировали значительные результаты, которых достигло советское художественное стеклоделие. Это были как свинцово-паечные витражи, традиционные для стран Балтии, так и работы в экспериментальных техниках травленого и пескоструйного витража, которыми занимались художники Москвы и Ленинграда.
Юное витражное искусство СССР демонстрировало быстрое развитие, с интереснейшими и перспективными результатами. Но в конце 1954 г. все резко остановилось. После смерти И.В. Сталина в 1953 г. произошло изменение в социальной политике страны. В частности, руководители государства стали активно выступать за упрощение и ускорение строительства жилья. Перемены начались уже осенью 1954 г., когда на всесоюзных совещаниях прозвучали первые слова против богато декорированных фасадов, дорогих отделочных материалов, отступления от принципов экономичности. В прессе появилась риторика борьбы с излишествами, а в ноябре 1955 г. кампания получила официальное подкрепление, когда было опубликовано знаменитое Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О преодолении излишеств в проектировании и строительстве». Колоннады, пышная лепнина, рельефы, настенная живопись, керамика, витражи и мозаика в архитектуре подвергались критике как нерациональная трата времени, государственных средств и материалов. Борьба с «архитектурной роскошью» стала частью советской идеологии, которая поддерживала функциональность и массовость и отвергала эстетизацию.
Одновременно произошла стремительная переоценка и обесценивание созданных буквально несколько месяцев назад произведений искусства. Стасис Будрис писал о витражах в павильоне Литвы в книге, изданной в 1968 г., следующее:»…наиболее удачной оказалась центральная композиция «Марите Мельникайте». Однако и ее заглушает обилие орнамента, натуралистический рисунок, особенно заметный в бытовом прочтении овальной сюжетной композиции. Хотя эти работы имеют и некоторые положительные качества, в целом они отражают тенденции «декадентского» периода в витраже; они соответствуют той псевдомонументальной, помпезной, избыточной архитектуре, для которой и предназначались» [Budrys 1968: 9].
«Тенденции натурализма и иллюзорности, иллюстративность оказали отрицательное влияние на все виды монументального искусства, в том числе и на витраж», — цитата уже из другой книги [Альгимантас Стошкус… 1989: 21]. Декадентское, псевдомонументальное, упадническое искусство, негативные тенденции — данные эпитеты применялись к мозаикам, витражам, живописи, архитектуре сталинской эпохи.
Должно было пройти время, чтобы общественность увидела в этих произведениях искусства ценность, приняла этот этап в искусстве, определенный социально-экономическим и политическим моментом в истории страны.
Монументальное искусство больше других видов связано с идеологией страны и напрямую транслирует ценности, сформулированные аппаратом власти. Единственным заказчиком и цензором творческой деятельности выступает государство. Оно определяет иконографию сюжетов и критерии художественных поисков. Поэтому оценка произведений художников-монументалистов более, чем творчество в других видах и жанрах искусства, зависит от внутриполитических приоритетов. Меняется власть — происходит переоценка ценностей предыдущей эпохи.
Масштабность изображения — почти обязательный признак эпохи социалистического реализма, поскольку главной задачей была пропаганда «большой идеи», диктующей монументальные формы для ее воплощения. «Термин „монументальное“, «монументальность» происходит от латинского глагола «monere», имеющего многогранное значение — «напоминать, называть, внушать, воодушевлять, предвещать». Место монументального искусства — в архитектуре. Декоративное и композиционное решение монументального произведения должно гармонировать с архитектурой, ее ритмами и объемами. Термин «произведение монументального искусства» обозначает в первую очередь принадлежность работы к определенной архитектурно-пространственной среде. А словами «монументальность произведения искусства» определяется качество образно-художественного строя изображенного, достигаемое высокой мерой художественного обобщения, придающей величие, масштабное звучание и общественную значимость.
Медальон – фрагмент одного из воссозданных витражей. Фото Д. Воробьёва, 2024
Монументальность может проявляться в разных видах искусства, в том числе и в станковом, не рассчитанном на большую аудиторию. Если рассуждать в этих категориях, витражи павильона Литовской ССР являются произведениями монументального искусства, но не монументальны по своей сути. Каждая из этих работ соединила под одной рамой портретное и жанровое изображение. Сложные цветовые сочетания, прописанные детали, портретные лица со светотеневой проработкой объемов сближают произведения со станковым искусством. Нет архитектонической ясности изображения — того, без чего монументальный витраж не вполне полноценен. Весь композиционный и пространственный строй витражей в павильоне Литовской ССР стремится к тем же приемам, что и картина с трехмерным пространством. Они и есть большие картины на стекле.
Фрагмент орнамента одного из воссозданных витражей. Фото Д. Воробьёва, 2024
Этот разрыв между назначением монументального произведения и его художественным качеством будет преодолен в работах художников 1960-х гг., когда оба эти начала выступят в единстве [Красник 2003: 59–60].
Кризис, который произошел в архитектурной парадигме в середине 1950-х гг., повлиял на все виде виды монументального и декоративного искусства, но к концу десятилетия появились первые, по-настоящему новаторские результаты, которые свидетельствовали о перестройке художественного мышления среди людей искусства.
Для истории советского витража ключевыми событиями стали две выставки, первая — в Ленинграде в 1958 г., вторая — в Москве в 1961 г. С них начинается отсчет нового этапа в искусстве витража, который в трудах искусствоведов получил название «выставочного». Выставка декоративно-прикладного искусства 1958 г. в Ленинграде проходила в стенах училища им. В.И. Мухиной. Здесь были представлены более 30 витражей из стекла и других прозрачных материалов. Московская выставка 1961 г. была еще более масштабной, на ней были показаны витражи литовских мастеров и впервые был широко представлен новый тип витража из толстых стекол на бетонной стяжке. После этой выставки интерес к витражному искусству активизировался по всему Советскому Союзу.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Воссозданные витражи в интерьере павильона. Фото Д. Воробьёва, 2025
Открытие ансамбля Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве в 1954 г. стало важным этапом в развитии советского монументального искусства послевоенного периода. Витражи в павильоне Литовской ССР представляли собой одну из первых попыток в СССР интегрировать это искусство в общественное пространство. Их особенностями является тематический характер и близость к станковому искусству, что было характерно для монументального искусства того времени.
На основе обнаруженных одним из авторов статьи документов и артефактов, ранее считавшихся утраченными, витражи были воссозданы и в конце января 2025 г. установлены на исторические места.
Витраж над парадным входом в павильон. Фото Д. Воробьёва, 2010
Необходимо отметить, что в других окнах павильона находились иные, более скромные типы декоративного остекленения. Так, большой проем над дверью главного входа был оформлен бесцветными стеклами с орнаментальной росписью в холодной технике.
Слева: Проект отделки зала со стеклянным потолком. 1951 г. Источник: [Skirka 1951: 15]
Справа: Стекло с росписью – фрагмент потолка. 1954 г. Фото из частной коллекции
В интерьере одного из залов находился световой потолок с росписью в национальном стиле на основе растительно-орнаментальных мотивов. Остальные окна имели фигурную расстекловку без росписи.
Таким образом, результаты данной работы значимы для реконструкции истории советского витражного искусства, которое все еще недостаточно изучено специалистами, и предлагают направления для дальнейших научных поисков.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. РГАКФФД, № учетн. 22033. На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Режиссеры В. Беляев и А. Ованесова. Операторы Е. Ефимов, Г. Захарова, А. Левитан, А. Сологубов, А. Щекутьев. Киностудия ЦСДФ, 1955 г.
2. Centrinis valstybes archyvas. Советская Литва. Киножурнал, № 20 (июль), 1955.
Для цитирования: Т.В. Княжицкая, Д.Э. Воробьёв. Витражи павильона Литовской ССР на ВДНХ: история, ключевые находки, материалы для воссоздания // Terra artis. Изобразительное искусство и архитектура. 2025. № 1. С. 18–30. DOI: 10.53273/27128768_2025_1_18
Фотографии и изображения для статьи предоставлены Д.Э.Воробьёвым
