Княжицкая Т. В. Витражи Императорского Стеклянного завода в XIX веке. // Стекло Восточной Европы с древности до начала ХХ века. : Сборник статей / Составитель Е.К. Столярова. — СПб.: Нестор-История, 2015. — С. 314-320. — ISBN 978-5-4469-0666-6.-320
Княжицкая Т. В. Витражи Императорского Стеклянного завода в XIX веке. // Стекло Восточной Европы с древности до начала ХХ века.: Сборник статей / Составитель Е. К. Столярова. — СПб.: Нестор-История, 2015. — С. 314-320. — ISBN 978-5-4469-0666-6.-320
При любом использовании материалов ссылка на автора и активная ссылка на статью обязательна.
В Европе в начале XIX столетия необычайную популярность приобрели витражи. Частные и государственные мастерские и заводы в это время начали активно осваивать витражное искусство, не востребованное в интерьерах после долгого периода забвения в XVII и XVIII вв. В Германии изготовлением живописи на стекле занималось специально созданное для этой цели придворное «Заведение живописи на стекле» при Королевской фарфоровой мануфактуре под руководством Макса Э. Айнмиллера, во Франции – отделение при Севрской фарфоровой мануфактуре.
В 1820-е гг. мода на витражи достигла России. Она пришла вместе с увлечением рыцарскими романами, поэзией романтизма и постройками в духе псевдоготики. Спрос на «готические», «транспарантные» или «живописные» стекла, как по-разному называли в те годы витражи, намного превышал предложение и удовлетворялся за счет импорта, так как российская стекольная промышленность не была готова к производству и росписи цветных оконных стекол.
Слюдяные оконницы к концу русского Средневековья иногда расписывали красками, подражая европейским витражам, но в XVIII веке эта едва наметившаяся линия в русском декоративно-прикладном искусстве прервалась. Петра I занимало производство качественного стекла, оконного и корабельного: в бурный XVIII в. было не до витражей.
В 1820-е гг. в России практически «с чистого листа» было начато освоение витражного ремесла. Частные и казенные заводы предпринимали первые опыты в этом незнакомом деле, опираясь только на собственные технические мощности, разработки, знания в области производства цветных стекол и росписи посуды. Европейский опыт в этом деле мог бы существенно помочь, но в Европе в то время еще сохранялось засекречивание приемов, составов красок и стекла, необходимых для создания витражей.
Увлечение витражами в России поддерживалось и императорской семьей. Сам император Николай I проявлял к прозрачным картинам на стекле интерес и хотел распространить «стеклянную живопись» в русских церквях (Кузнецов, 1999. С. 20–21). Однако для этого существовало объективное препятствие: в стране не было ни одного завода, способного качественно делать «готические» стекла. Некоторые частные предприятия на волне увлечения «готикой» пытались освоить это новое направление в российском стекольном деле, и даже были удачи: транспарантные картины делал Милятинский завод графа М. Ф. Орлова в Калужской губернии, опыты с росписью бесцветного и цветного стекла предпринимались на заводе Н. А. Бахметева в Пензенской губернии, на предприятиях Мальцовых во Владимирской губернии, на фабрике П. М. Воробъева в С.-Петербургской губернии. Все они не имели коммерческого успеха.
Витражи, необходимые для нужд дворцового строительства, было поручено делать императорскому стеклянному заводу (ИСЗ) – придворному предприятию, имевшему мощную производственную базу и многолетний опыт по выработке качественного стекла, в том числе и цветного, а также штат мастеров и живописцев по стеклу.
Вероятно, впервые с заказом на витражи ИСЗ столкнулся в 1830-е гг. В это время в петергофском имении Александрия, подаренном императором Николаем I супруге Александре Федоровне, строились небольшой загородный дворец Коттедж и церковь св. Александра Невского, больше известная как «Готическая капелла». Именно с этим небольшим храмом, живописно расположившемся в парке Александрии, связаны первые опыты придворного завода в изготовлении витражей, а также следующие этапы освоения непростого витражного дела на этом придворном предприятии.
Православная церковь св. Александра Невского (1831–1833; проект К. Ф. Шинкеля; арх. А. Менелас, И. Шарлемань) должна была напоминать императрице, немке по происхождению, готические храмы ее родины. Эта постройка в готическом стиле, богато украшенная архитектурными деталями, характерными для средневековой европейской архитектуры, не могла обойтись без разноцветных стекол. Три больших окна-розы на фасадах и еще три «малые розы» над дверями требовали витражей. И Императорский стеклянный завод в 1832–1833 году предложил свои первые изделия (Раскин, 1985. С. 450). По бумажным выкройкам-шаблонам, подготовленным архитектором И. Шарлеманем были заказаны стекла определенных цветов: красного, желтого, голубого, зеленого, лилового с фацетом (полированной скошенной кромкой) по краю. Эта, простая на первый взгляд, задача была выполнена на заводе не сразу. Из конторы завода был выслан запрос с просьбой сообщить «какой именно разуметь должно цвет красных стекол… Ибо в заводе под красным цветом зеркальные стекла делаются темно-желтые, собственно же красного цвета вовсе оных не приготовляет» (РГИА, Ф. 490. Оп. 2. Д. 758б. 1833. Л. 52). Из архивных документов известно, что архитектор был недоволен качеством сделанных стекол и потребовал заменить присланные стекла «грязно-желтого тона, ближе к оранжевому» на красные, а темно-синие – на небесно-голубые. Со второй попытки стекла были сделаны нужных цветов и вставлены в деревянные внутренние рамы окон и дверей. На них не было изображений: роспись или другая декоративная обработка стекла не применялись.
Первоначальный интерьер Готической капеллы с этими витражами запечатлен на акварели Э.П. Гау 1830-х гг. (Рис. 1.) Это простое декоративное остекление было мало похоже на тысячецветные витражи в каменном кружеве средневековых соборов, а лишь намекало на них формой переплетов окон-роз и разноцветными бликами солнечных лучей в интерьере. И в 1830-е гг. и позже, вплоть до середины XX века, такой простой способ создания цветного декоративного остекления широко использовался в русской архитектуре: от церквей и дворянских усадебных домов до доходных домов и дачных построек.
Всего одно десятилетие в Готической капелле просуществовали эти первые витражи. За это время в русской культурной жизни произошло значительное событие, которое окончательно утвердило витражи на русской «почве»: в Петербурге строится и отделывается одно из самых грандиозных сооружений в России – Исаакиевский кафедральный собор. В окне главного алтаря храма планировалось разместить огромный образ – стеклянную икону с изображением Воскресшего Спасителя. Этот витраж, созданный в Германии придворной мастерской М.Э. Айнмиллера, стал ключевым памятником в истории русского витражного искусства. Современники называли этот витраж «живописным окном» или «живописной картиной на стекле», что точно передает основное его отличие от готических предшественников: изображение в окне «игнорирует» переплет рамы, композиция расположена как на сплошном листе бумаги или холсте. Идея перенесения изображения с живописного полотна на стекло была популярной в Европе с 1830-х гг., а расцвет этого направления витражного искусства пришелся на 1840–1850-е гг. (Brisac, 1994. P. 145.). Петербургский витраж был для своего времени одним из самых грандиозных воплощенных замыслов в этой области.
В 1843 году готовый образ в ящиках привезли морем в столицу России. Прибывший вместе с грузом мастер Кюль собрал витраж для демонстрации императору, после чего ценное произведение снова было демонтировано и уложено в ящики – до окончания основных отделочных работ в здании. Интересно, что в том же году последовало предписание кабинета его императорского величества мастеру стеклянного завода Александру Федоровичу Перницу (1809–1881): заняться живописью на стекле. И тогда же в сентябре 1843 года ИСЗ получил следующий заказ на новые, уже сюжетные расписные окна для Готической капеллы. Совпадения эти не случайны. Несомненно, что установка Исаакиевского алтарного витража дала новый импульс в развитии витражного дела на ИСЗ.
Уже в 1844 году Перниц выполнил два сюжетных окна для Готической капеллы в Петергофе: «Рождество» и «Воскресение». Живопись была признана худой, завод денег за нее не получил (Иванов, 2001. С. 259). Одного высочайшего желания для успешного освоения витражного дела на ИСЗ оказалось мало. В Европе, в отличие от России, изготовление витражей имело давнюю многовековую традицию. Забытые рецепты красок, приемы сборки, композиционные схемы реконструировались по сохранившимся старинным расписным стеклам в соответствии с техническим прогрессом XIX столетия. Российские мастера осваивали витражное искусство, исполняя волю императора, по редким увражам, привозным книгам и немногочисленным образцам в коллекциях древностей и произведений искусства.
После неудачной попытки сделать сюжетные витражи в Готическую капеллу, стекла с росписью хотели заказать в Мюнхене, в том же «заведении» М. Э. Айнмиллера, о чем уже архитектор Огюст Монферран начал вести переговоры с немецкой стороной. Но решили добиться качественной работы от Императорского Стеклянного завода, а точнее – от А.Ф. Перница, который в то время был единственным витражных дел мастером (витриариусом в западноевропейской традиции) на этом производстве. Нам неизвестно, каким образом на ИСЗ осваивали витражную премудрость. Архивные дела не донесли, каких усилий стоило Александру Перницу, занимавшему в то время должность учителя рисования в школе при императорских заводах, в одиночку освоить весь процесс изготовления витражных окон. Мы можем лишь предполагать, как тридцатилетний художник выполнял поставленную перед ним задачу: как читал всю доступную литературу, изучал увражи, подлинные средневековые витражи из Эрмитажной коллекции, возможно, был допущен к собранию произведений искусства Огюста Монферрана, в котором тоже были витражи (Старчевский, 1885. С. 319, 333) … Все это догадки. Достоверно известно лишь то, что в 1844 именно А.Ф. Перниц повторно собирал алтарный образ в Исаакиевском соборе для окончательной его установки на место – в восточном окне главного храма столицы Российской Империи. И каждый стеклянный модуль с росписью прошел через его руки. Несомненно, близкий контакт с этим произведением немецкого витражного искусства обеспечил русского мастера необходимой информацией и уникальным опытом, который он использовал в своей деятельности.
В эти и следующие годы Перниц создал ряд витражей. Одной из первых его удачных работ в этой области было «изображение святой царицы Александры, сделанное из стекла», в 1845 году представленное в Академию Художеств, а в 1846 г. участвовавшее на академической выставке ( «Указатель художественных произведений…», 1846. С. 15). Работа была одобрена, и в 1848 г. установлена в алтаре церкви при Александринской женской больнице в Петербурге. Сохранилось ее черно-белое изображение в издании конца XIX века ( «Краткий исторический очерк…», 1899. С. 8): фигура святой занимает центральную часть огромного окна, витраж собран из нескольких крупных модулей, один из них – венчающий – имеет форму луковицы, что ассоциируется с традиционным для православных храмов архитектурным элементом. (Рис. 2.) Это произведение, видимо, не сохранилось до наших дней, хотя имело на это шанс. Известно, что в 1924 году витраж был вывезен в музей отживающего культа, где были собраны наиболее ценные предметы из уничтожавшихся петербургских храмов. К сожалению, непрочность конструкции, в которой, вероятно, сочетались деревянные рамы и модули в металлическом переплете, тонкость стеклянных расписных пластинок негативно повлияли на его судьбу. Витраж не удалось вынуть целым, что, конечно, значительно бы повысило его шансы уцелеть, стеклянный образ был в поврежденном виде доставлен в музей. Некоторое время кучка стеклянных пластинок еще хранилась в музее, собранная заботливыми руками художницы Н.А. Маковской (ЦГАЛИ. Ф. 32. Оп. 1. Д. 37. Л. 19). Еще была надежда отреставрировать, установить
Отметим еще одну крупную работу А.Ф. Перница, тоже утраченную: расписное стекло в просвете церкви Гатчинского дворца, говоря современным языком – витражный потолок с изображением херувимов вокруг Всевидящего Ока, рисунок для которого художник сделал в 1847 г. (Кустова, 2006. С. 17). (Рис. 3.) В алтарных окнах верхнего света этой же церкви находились витражи с изображением серафимов. Степень участия русского мастера в создании этого крупного комплекса витражей до конца не выяснена, известно лишь, что в итоге все витражи в окнах Гатчинской церкви были выполнены в Мюнхене.
Тогда же пришло время и для нового этапа в истории Готической капеллы. В конце 1840-х – начале 1850-х гг. Перниц создавал витражи для «роз»: «Рождество», «Воскресение», «Преображение Господне», «Вознесение» (Иванов, 2001. С. 259).
Некоторые из этих витражей были показаны на выставке мануфактурных изделий 1849 г. Как отмечал автор ее обзора, «живопись на стекле доведена на [Императорском Стеклянном Заводе] в последнее время до высокого артистического достоинства… [эти работы] стоят в ряду с лучшими заграничными произведениями этого рода. Но необыкновенные изделия этого завода по цене доступны только классу богатых потребителей… как образцовые произведения стеклянного дела…» (Максимович, 1850. С. 361).
Таким образом, из плодотворной деятельности Александра Федоровича Перница – пионера в русском витражном деле – до ХХI столетия не дошла ни одна его работа на стекле. И виной тому не только исторические катаклизмы. Сказалось и отсутствие предшествующего опыта в изготовлении больших стеклянных картин и особенные климатические условия Петербурга, взаимодействие с которыми стеклянных конструкций не было возможности просчитать заранее. Известно, что витражи Перница были сделаны из стекла с росписью «на свинцовых скреплениях», то есть в традиционной для Западной Европы древней свинцово-паечной технике. В архивных делах несколько раз упоминаются «тонкие стеклянные пластинки». Видимо, малая толщина стекла в сочетании с деревянными переплетами не обеспечивали этим первым русским витражам достаточной прочности. Несмотря на постоянные поновления трескавшихся и выпадавших стекол, несмотря на укрепление рам, витражи Перница имели в целом недолгий век. Когда в 1887 году деревянные оконные рамы в Готической капелле были заменены металлическими, витражи Перница 1840-х гг. уже были частично заменены другими живописными стеклами.
Сам художник прекратил работу на Императорском Стеклянном заводе в 1855 г., когда, практически ослепший, «по расстройству здоровья», был уволен на пенсию (РГИА. Ф. 468. Оп. 2. Д. 749. 1853–1858. Л. 34, 36, 47–48). Заслуга А. Ф. Перница не только в том, что он стал первым витражистом на придворном предприятии, но и в подготовке живописцев по стеклу в школе при заводах. Именно он воспитал тех мастеров, которые в середине XIX столетия продолжили его дело, создавая картины на стекле.
Одним из учеников Александра Федоровича Перница был Павел Семенович Васильев (1834–1904), одна работа которого сохранились до наших дней. Это «Мадонна Альба» – подписная стеклянная картина 1861 г. – копия живописного полотна Рафаэля, в то время находившегося в коллекции Императорского Эрмитажа.
.jpg)
Этот «стеклянный пласт» с живописью экспонировался на выставке 1872 г. в Лондоне. Разбитая вследствие неосторожного обращения, работа вернулась на завод в Петербург (РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 812. Л. 32, 50 об.; Ф. 468. Оп. 10. Д. 1442. 1873. Л. 45). Ныне находится в фондах Государственного Эрмитажа, производится реставрация. (рис. 4.) О других витражах, выполненных П. С. Васильевым, сведений нет.
Другой мастер, чье становление проходило при жизни А.Ф. Перница – Григорий Васильев (1834–?). Он был художником живописной мастерской Императорского стеклянного завода. Григорий Васильев – однофамилец Павла Васильева, работавшего в то же время. Это совпадение значительно затрудняет исследовательскую работу об обоих художниках. О мастере Григории Васильеве практически ничего не известно, но его работам на стекле «повезло» больше, чем произведениям других художников. Их сохранилось две: это – огромные стеклянные круги с росписью, оба имеют подпись мастера. Первая работа – «Ангел молитвы» (1857) – копия картины Т.А. Неффа. Нежный образ необыкновенный красоты, созданный придворным живописцем, был популярен в России вплоть до революции, его охотно копировали в иконостасах и настенной живописи церквей в разных городах страны, выпускались литографии. Копия летящего ангела воспроизведена на темно-коричневом фоне огромного матового стекла диаметром 98 см. Стеклянных «Ангелов», видимо, было несколько: один из них находился в окне предмолельни Александровского дворца в Царском Селе (Яглова, 1965. С. 360) (ныне в собрании Павловского дворца-музея), второй – в иконостасе церкви Св. Александра Невского в петергофской Александрии (не сохранился) (Рис. 5.).
Другая работа Григория Васильева долгое время хранилась в музее фарфорового завода им. М. В. Ломоносова. (С 2001 г. в составе коллекции ГЭ, под управление которого перешел этот музей). Это стекло – копия картины художника эпохи Возрождения из коллекции Императорского Эрмитажа. В XIX столетии оригинал «Святое Семейство» приписывался кисти фра Бартоломео (1514 г.), о чем есть надпись на стеклянном пласте. Ныне подлинник атрибуирован как работа флорентийского художника Джулио ди Пьетро ди Симоне Буджардини 1540-х гг. Это живописное стекло стоимостью 1517 рублей 50 копеек было специально изготовлено для выставки в Лондоне 1862 г. (РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 812. 1861–1869. Л. 32 об.) и еще раз экспонировалось на мануфактурной выставке 1882 г. в Москве (РГИА. Ф. 468. Оп. 11. Д. 385. 1882. Л. 12).
Это произведение никогда не находилось в окне и по сути является станковым. То, как оно экспонируется сейчас в музейном зале, полностью соответствует его местонахождению на выставках ХIХ столетия: стекло висело на стене в деревянной позолоченной раме. Эта работа была высоко оценена зрителями и постоянно привлекала их внимание. Понятно, что интерес вызывал не столько изображенный сюжет, образные характеристики персонажей (поскольку это была копия), сколько техника. Основой для картины служит большое круглое литое зеркальное стекло диаметром 94 см, поверхность которого целиком покрыта живописью. Изображенная сцена «Святое Семейство» написана чрезвычайно тщательно: с тонкой светотеневой моделировкой; детали одежд, растительности на земле выписаны с большой подробностью. Вся поверхность картины покрыта множеством тонких красочных слоев, которые совершенно скрывают ее основу — стекло. Издалека эту работу можно принять за расписанный фарфоровый пласт или за обычную живопись на холсте. (Рис. 6)
Исполнение такого произведения представляло значительные трудности. Известно, что техника росписи стекла обжигаемыми красками предполагает нанесение их художником на основу с первого раза. Никакие исправления поверх имеющегося изображения не допускались, так как после обжига все неточности становились отчетливо видными и портили картину. Поэтому художник должен был виртуозно владеть кистью, точно нанося красочные мазки на поверхность стекла. Кроме того, при обжиге многие краски меняли свои цвета, поэтому мастер, копируя произведение, воспроизводил его на стекле не в авторской цветовой гамме, а в иной, учитывая изменения колорита в результате воздействия высокой температуры муфельной печи.
Создание живописной картины на стекле требовало значительного времени и чистоты исполнения, так как любая посторонняя крупинка могла повредить гладкую поверхность произведения или даже изменить цвет на его отдельном участке. Поэтому при росписи стеклянного пласта для защиты его от пыли внутри живописной мастерской возводили специальную деревянную коробку, в которой работал художник (РГИА. Ф. 468. Оп. 11. Д. 810. 1882–1885. Л. 8-8об).
В те же 1860-е гг. Григорий Васильев по желанию великой княгини Александры Петровны написал на цельном стекле «образ Святой Мученицы Царицы Александры». Он украсил Дом для призрения бедных императрицы Александры Федоровны. Весьма внушительная по размерам картина обжигалась в печах Фарфорового завода (РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 913. 1864. Л. 1–1об). Сам витраж не сохранился, его изображение не обнаружено.
Чуть позже однофамильцев Васильевых на заводе работал Иван Иванович Муринов (1843–1901). В 1872 г. он участвовал в реставрации алтарного образа Исаакиевского собора, изготовил и расписал 14 фрагментов взамен разбитых, точно «подогнав» цвет новых стеклом к колориту старых (РГИА. Ф. 502. Оп. 1. Д. 855. Л. 52–67).
В 1880-е гг. именно Муринов занимался возобновлением витражей в церкви святого Александра Невского в петергофской Александрии, к тому времени «пришедших в негодность». По сохранившимся в круглых окнах-розах над порталами живописно-паечным витражам А.Ф. Перниц создал несколько новых работ, опираясь на предшествующие им композиции.
Один из них – «Преображение Господне» – Муринов написал на «на сюжет Рафаэля» на цельном зеркальном стекле. Оно было огромных по тем временам размеров — около 1,5 м в диаметре. Этот стеклянный пласт был изготовлен на частном предприятии И. Эберта в Петербурге и представлял собой большую редкость (РГИА. Ф. 468. Оп. 11. Д. 810. 1882–1885. Л. 2–18).
Во второй половине XIX в. ИСЗ переживал значительные трудности. Производство зеркальных стекол, используемых для росписи, здесь было прекращено еще в 1852 г. из-за непреодолимой конкуренции в этой области стеклоделия (Цейтлин, 1948. С. 175). В изготовлении посуды завод не мог тягаться со многими частными предприятиями, и только художественные монументально-декоративные произведения ИСЗ оставались вне конкуренции. «Расписные картины» на стеклянных пластинах создавались здесь вплоть до 1890 г., когда два императорских завода: стеклянный и фарфоровый были объединены в единое предприятие. Стеклянный завод существовал в его составе на правах подчиненного отдельного цеха.
Итак, на ИСЗ на протяжении 1830–1890 гг. была создана большая группа витражей, имеющих общие признаки. Это позволяет говорить о существовании особого, официально-придворного, направления в русском витражном искусстве.
По различным источникам выявлено около 20 витражей, созданных мастерами и художниками ИСЗ. Три работы сохранились: это стеклянные пласты с живописью «Ангел молитвы» (Павловский дворец-музей), «Св. Семейство» и «Мадонна Альба» (ГЭ). Витражные произведения этого предприятия не были в полной мере оригинальными художественными произведениями, так как часто являлись репродукциями на стекле произведений художников-академистов ХIХ в. или мастеров прошлых эпох.
Придворные предприятия (Стеклянный и Фарфоровый заводы, гранильные мануфактуры, мозаичное заведение) формировали официальную линию в русском декоративном искусстве. Тяга к монументальности реализовалась в гигантских размерах произведений декоративного искусства, предназначенных для украшения интерьеров. Живописные стекла, смальтовые мозаики, росписи фарфоровых пластов, медных пластин и т.д. — работы одного порядка. Их характеризуют огромные размеры при сохранении формальных признаков станковых произведений. Безукоризненно исполненные с точки зрения техники и технологии, они создавались без учета специфики материала и особого изобразительного языка. Императорские заводы были «образцовыми» предприятиями, законодателями мод и вкусов: частные стекольные предприятия стремились подражать придворной продукции. Однако из-за сложности исполнения подобных картин на стекле и, как следствие, их дороговизны, «подражаний» витражам Императорского Стеклянного завода не было.
В истории мирового витражного искусства роспись на цельном стекле, в том числе копирование шедевров живописи прошлых веков было популярно в конце XVIII в. в Англии (Ямпольский, 1986. С. 290). К концу XIX столетия это направление было пройденным этапом в художественной культуре Западной Европы. В Англии с 1880-х гг. развивалось «движение искусств и ремесел» Уильяма Морриса, в Америке уже появилось знаменитое опалесцентное стекло Ла Фаржа, Луис Тиффани изобрел новую технику сборки витражей при помощи медной фольги. На этом фоне расписные витражи ИСЗ выглядели устаревшими, почти анахронизмом.
И в истории русского витражного искусства живописные стекла Императорского Стеклянного завода остались локальным явлением. К 1890 г., когда завод как самостоятельная единица прекратил свое существование, в России набирало силу новое направление в витражном искусстве, связанное с исканиями «нового» стиля.
Список литературы и источников
Источники
РГИА. Ф. 490. Оп. 2., д. 758б. Дело о постройке на Даче Александрия Готической церкви. 1833 г.
РГИА. Ф. 468. Оп. 2. Д. 749. 1853–1858. О дозволении вступить в брак … Перница и вообще о службе его», Л. 34, 36, 47–48.
РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 812. Л. 32, 50 об.; Ф. 468. Оп. 10. Д. 1442. 1873 г. Л. 45.
РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 812. Об изготовлении фарфоровых и стеклянных вещей для Всемирной выставки в Лондоне… 1861–1869 гг. Л. 32 об.
РГИА. Ф. 468. Оп. 11. Д. 810. Об изготовлении Императорским Стеклянным заводом образа… для готической церкви дачи Александрия. 1882–1885. Л. 8–8об.
РГИА. Ф. 468. Оп. 12. Д. 913. О допущении художника Васильева к обжигу образа, писанного им на стекле. 1864 г. Л. 1–1об.
РГИА. Ф. 502. Оп. 1. Д. 855. Л. 52-67.
ЦГАЛИ. Ф. 32. Оп. 1. Д. 37. Отчеты о деятельности музея отживающего культа 1924–1927 гг. Л. 19.
Литература
Иванов Е., 2001. Каталог-путеводитель по витражам Санкт-Петербурга (период до 1917 года). СПб. Изд-во СПбГТУ, 2001. — 297 с.
Княжицкая Т. В., 2009. Витражи: хрупкость стекла в эпоху революций // Мир музея. № 3 (259). Март. С. 12-14.
Кусков Н. И., Лапотников А. Н., 1899. Краткий исторический очерк пятидесятилетнего существования Александринский женской больницы, учрежденной в память в Бозе Почивающей Великой Княгини Александры Николаевны. Под ред. лейб-хирурга Е.В. Павлова. СПб. Тип. В. Киршбаума. 60 с.
Кузнецов С. О., 1999. «Мы можем сделать состояние через готические стекла». Неудача «дела Брюлловых» // Новый мир искусства. № 3. С. 20-21.
Кустова Т. А., Рыженко И. Э., 2006. Императорская церковь Гатчинского дворца. М.: [б. и.], 64 с.
Максимович А., 1850. Обозрение выставки российских мануфактурных изделий в С.-Петербурге в 1849 г. СПб., Типография Департамента внешней торговли, 368 с.
Раскин А. Г., Архипов Н. И., 1983. Город Петродворец // Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Л. Стройиздат, Ленинградское отделение. С. 448-451.
Старчевский Л. А., 1885. Монферран — строитель Исаакиевского собора. (Его служебная деятельность и частная жизнь) // Наблюдатель. № 12. С. 313-339.
Указатель художественных произведений, выставленных в залах Императорской Академии Художеств. СПб, 1846. Без издательства. 20 с.
Цейтлин М. А., 1948. Казенные (императорские) «стеклянный» и зеркальный заводы в Санкт-Петербурге // Сборник научных трудов Ленинградского Финансово-экономического института. Вып. V. Л. Б.и. С. 145-179.
Яглова Н. Т., 1965. Витраж // Русское декоративное искусство. Т. 3. М. Искусство. С. 359–367
Ямпольский Б. М., 1986. Транспарантная живопись: от мифа к театру // Советское искусствознание. № 21. М. Советский художник. С. 277-305.
Brisac, 1994. Le Vitrail. Paris. Editions de La Martiniere. 200 c.
Список подрисуночных подписей:
Рис. 1. Э.П. Гау. Интерьер церкви св. Александра Невского в петергофской Александрии. 1830-е гг. Государственный музей-заповедник «Петергоф».
Рис. 2. Интерьер больничной церкви во имя Святой Мученицы Царицы Александры. Фото конца XIX в. (по: «Краткий исторический очерк…», 1899. Вклейка на с. 8).
Рис. 3. А.Ф. Перниц. Проект росписи по стеклу просвета в церкви. 1847 г. Государственный музей-заповедник «Гатчина».
Рис. 4. П.С. Васильев. «Мадонна Альба». Живопись на стекле (копия картины Рафаэля). Фрагмент. 1861 г. Государственный Эрмитаж. Фото В. Н. Лебедева.
Рис. 5. «Ангел молитвы». Стеклянная картина (копия с работы Г. Васильева). Выполнил В. Н. Лебедев. Конец 1990-х гг. Фото В. Н. Лебедева.
Рис. 6. Г. Васильев. «Святое Семейство». Живопись на стекле. 1861 г. Государственный Эрмитаж.
Список сокращений:
ГЭ – Государственный Эрмитаж
ИСЗ – Императорский Стеклянный завод
ИФЗ – Императорский фарфоровый завод
РГИА – Российский государственный исторический архив
ЦГАЛИ – Центральный государственный архив литературы и искусства
Резюме
В статье изложены новые, ранее неопубликованные факты и сведения о малоизученном направлении работы Императорского Стеклянного завода в XIX столетии – об изготовлении витражей. Автором статьи выявлены сохранившиеся памятники и иконография некоторых несохранившихся витражных окон, выполненных мастерами ИСЗ, проведена частичная атрибуция. По литературным и архивным источникам найдена информация о 20 витражах ИСЗ, определены хронологические рамки существования этого направления: 1830–1890-е гг.
Определена важная роль витража в Исаакиевском соборе, созданного в Германии, для становления витражного дела на ИСЗ. Выявлены имена мастеров и подробности биографий некоторых художников-витражистов. Это – А. Перниц, однофамильцы Г. и П. Васильевы, И. Муринов. Особенно акцентирована роль художника А.Ф. Перница – одного из первых витреариусов в России, а также педагога, обучившего многих художников росписи стекла и сборке витражей.
Выявлены и проанализированы характерные черты витражей ИСЗ. Среди них: копийный характер изображения, роспись на цельном стекле с минимальным использованием техники свинцово-паечного витража, полное покрытие поверхности стекла краской, без учета прозрачности стеклянного полотна, особого языка монументального витражного произведения.
Выводы: на протяжении 1830–1890-х гг. на фоне увеличившегося интереса к витражам в России происходило освоение неизвестного ранее искусства создания разноцветных окон. На Императорском Стеклянном заводе было создано не менее 20 витражей, с ярко выраженными общими чертами, что позволяет говорить о существовании официально-придворного направления в русском витражном искусстве. На фоне развития искусства витража в Западной Европе и Америке это направление выглядело устаревшим, почти анахронизмом. Его завершило прекращение деятельности ИСЗ в 1890 г. как самостоятельного производства. В это время в России уже набирало силу новое направление в искусстве, связанное с исканиями нового стиля.
