Э. Тоде. Стекольная живопись. Краткий очерк ее истории и технического развития. /«Зодчий», № 23, 1908 г. С. 204-208.

Чем-то пленительным и чарующим веет от изумительных лучезарных произведений средневековой живописи из стекла, по силе и прелести впечатлений далеко превосходящих знаменитейшие фрески и мозаики. Как-то охотно поддаешься могучему очарованию этой роскоши красок и опьяняющей и, в то же время, возвышающей душу. Неудивительно потому, что именно это, так сильно действующее на настроение, искусство применялось, главным образом, в церквах. Чрез все народы: византийского, романского и готического стиля мы видим, что живопись на стекле развивается исключительно в церквах; светским, нецерковным целям она служит впервые лишь в эпоху Возрождения.

Предание приписывает изобретение стекла финикиянам, но уже задолго до них цветное стекло было известно древним, так как в дошедших до нас вазах и других стеклянных сосудах мы находим насквозь окрашенное стекло. И изумляемся же мы разносторонней и богатой технике древних египтян в деле употребления стекла.

В гробницах этого древнейшего, промышленного, культурного народа сосуды из дутого стекла не составляют редкости. Свои мумии они одевают в художественные покровы, застегнутые пестрыми стеклянными бусами, а их глиняные ларцы, украшенные прекрасными стеклами и стеклянный сплав (эмаль) на их золотых украшениях, возбуждают в нас величайший интерес. В Помпее также находят старые стекла, по всей вероятности, служившие мозаичной отделке стен.

В византийские и романские времена, окна, по большей части, завешивались коврами или заделывались тонкими мраморными пластинками; на последних вырезались геометрические фигуры, небольшие отверстия которых затягивались слюдой, кожей, алебастровыми, роговыми пластинками или промасленной бумагой. Нередко такие мраморные пластинки превращались в богатейшие художественные произведения. 

Употребление стекла для внешней защиты окон становится известным в IV-м и V-м веке. Так Ацоклий Пруденс (318-413), в своем отчете о базилике San Paolo fuori lе mura, описывая ее великолепные цветные окна, сравнивает их с сияющими в весеннем наряде лугами. И в константинопольской Софии известно нам, что уже в 534 году она имела окна с расписными стеклами; в то же время и в Париже Хельдеберт также украсил одну из церквей цветными стеклами.

Это старинное стекло, однако, существенно отличалось по своим свойствам, от нынешнего. Техника его изготовления была чрезвычайно примитивная и все оно было пронизано множеством мелких и мельчайших пузырьков. Но именно это условие, хотя и вредило прозрачности стекла, в то же время придавало ему изумительную лучезарность, так как каждый пузырек создавал, по крайней мере две рефлектирующие светящие точки.

Дошедшие до нас образцы все окрашены насквозь и крайне разнообразны в своей плотности. Поэтому они и в своих тонах никогда не представляют ровного однообразия, а постоянно переливаются и играют.

В этом-то, более сверкающем, нежели прозрачном материале, образующем световые отражения своею зернистою и волнообразною поверхностью, и заключается очарование и живописность старинных цветных оконных стекол.

Послужили ли образцами для этих стекол мотивы древних мозаик, или же рисунки ковров, заменявших до той поры оконные стекла, во всяком случае в начале применения нового искусства замечается строго выраженный характер этих образцов в хроматическом составлении окрашенных стекол, которые соединялись свинцом в симметрические фигуры узора.

В жизнеописании мюнстерского епископа Людгера (809 г.) впервые упоминается о картинах в оконных стеклах, но нельзя с уверенностью сказать, что мы имеем здесь дело с подлинною стекольною живописью, так как еще в конце средних веков встречается живопись на стекле и другими, не подвергавшимися обжиганию красками.

Наиболее раннее известие о настоящей оконной живописи находим в летописи дижонской церкви святого Бенития в XI веке. На окне этой церкви изображались сцены из жизни святой Пасхатии — произведение, относящееся по-видимому к IX или X веку.

Таким образом, из этих наиболее ранних дошедших до нас указаний трудно придти к заключению относительно времени и места возникновения стекольной живописи.

Из свидетельства монаха Теофила Пресвитера, писавшего в XI веке, а именно из его сочинения «Diversarum articem schedulae» узнаем, что стекольная живопись появилась впервые во Франции; другие же источники указывают, напротив, что колыбелью этой отрасли искусства были прирейнские края, так Рата, монах из Сен-Реми в Реймсе, сообщает в своей хронике, что архиепископ Адальберт (968-989) при возобновлении собора, приказал украсить его окна фигурными изображениями и что призванные для этого художники были немцы из Прирейнского края.

Живописцы по стеклу того далекого времени имели в своем распоряжении лишь небольшую гамму красок, а именно: красное, синее, желтое и бело стекло. Последнее, впрочем, редко было действительно белым, а скорее светло-зеленым или светло-желтоватым материалом. Не ранее, как в XII веке появляется действительно густо-зеленая краска, а также и пурпур.

В раннюю пору живописи на стекле, живописцы имели в своем распоряжении для воспроизведения контуров одну единственную краску. То был шварц-лот — рыжевато-черная краска, составлявшаяся из равных частей окиси меди и флюса, т. е. легкоплавкого свинцово-стекольного порошка. Эта металлическая краска, смешанная с маслом, смолой или медом, вплавлялась в муфельной печи в поверхность стекла.

Интересны в сообщении монаха Теофила Пресвитера сведения по технике того времени. В основе своей она не изменилась до настоящего времени: прогресс в этой отрасли художественного ремесла заключается лишь в усовершенствовании материала и конструкции стекло-плавильных печей.

В старые времени живописец по стеклу должен был сам изготовить свое стекло, сам его нарезать или наломать, набросать рисунок, нарисовать его на стекле и сделать также и свинцовые горбыли.

На деревянном столе, окрашенном белым мелом, углем набрасывался резкими, но простыми очертаниями подлежащий воспроизведению на стекле рисунок, причем все детали опускались, а краски для различных частей картины обозначались буквами. Таким путем образовывались контурами различные части картины, покрывавшиеся соответствующей величины кусками стекла. Белой краской на прозрачном стекле очерчивалися контуры отдельного поля и соответствующими белыми линиями приблизительно определялась форма каждого куска стекла при помощи каленого железа.

Неточности контура сглаживались, по возможности, напильником, то был легкий и примитивный способ и, само собой разумеется, что между отдельными кусками стекла оставались промежутки, которые и должны были заполняться свинцом.

Употребление мата при разрезании стекла началось лишь с XVI века. Затем куски стекла подвергались чистке, после чего их снова накладывали на деревянную доску и обозначали черной краской (шварц-лотом) штрихи и контуры, т. е. глаза, носы, рты и складки одежды. Тени обозначали линиями, в светлых местах стекло оставляли незакрашенным. Изображение узора на одеждах достигалось посредством покрытия стекла равномерным слоем краски, рисунок же воспроизводился иглой и линейкой.

Для обжигания устраивалась печь на прямоугольном основании, втыкались в землю крепкие жерди, и каждая из поставленных друг против друга этих жердей, вышиной в 11 фута, связывались в дугу. Этот остов, намазанный с наружной и внутренней стороны смесью из трех частей горшечной глины и одной части конского навоза и сухого сена. (Печи из кирпича появляются не ранее XV века). Обмазывали слоем толщиной в кулак, но оставляли отверстие размером в руку для дыма, затем оставляли открытым устье, а также проделывали по три отверстия в каждой из продольных сторон и располагали их одни против других так, чтобы можно было пронзать в них и сквозь них железные палки толщиной в большой палец.

В таких печах поддерживали огонь до полной просушки, затем вставляли железную дощечку, но только более короткую и узкую, чем внутреннее отверстие печи, посыпали легким слоем сухой извести, выравнивали деревянной доской и накладывали на этот слой раскрашенные стеклянные пластинки.

После этого железную дощечку ставили на поперечные железные палки и разводили под нею умеренный огонь при помощи сухого хвороста, причем этот огонь постепенно усиливали до тех пор, пока он восходил от краев дощечки и поднимался над стеклом. Когда стекло начинало накаливаться, огонь тот час же тушили, закрывали дымовое отверстие и устье и давали печи остыть. Далее куски стекла снова клали на деревянную доску и соединяли их свинцовым переплетом. Что касается свинцовой оправы, то ее отливали короткими кусками, по форме напоминающими двутавровое железо.

Места перекрещивания свинцового переплета связывались и укреплялись также, как и в раннее время оловянным припоем.

Старейшие произведения живописи на стекле, как мы уже упоминали ранее, относятся к XI веку и по вышеобъясненным причинам составлялись из многих весьма мелких кусков стекла. Из среднего нефа Аугсбургского собора сохранились скудные остатки; уцелели окна часовни св. Себастиана в Нейвелере, в Эльзасе, а также окна соборов Кантербюре и Генте. Голова св. Тимофея в одном из окон в Нейвелере указывает еще на строго выдержанный византийский чин и прямо напоминает стариннейшие из мозаик св. Марка в Венеции, тени обозначены линиями, а полутени начертаны иглой. Из XII века сохранились два почти совершенно целых окна в построенном в 1142 г. аббатстве Сен-Дени. Прочие остатки находятся в Ле-Мане, в Авре, где уцелели окна в местном соборе, в Пандоме, и кое-что из Сен-Пера в Шартре. Из XIII века наиболее выдающиеся произведения по этой части окна собора в Бурже, и в Шартре (в шартрском соборе окна были реставрированы в позднейшее время, но судя по уцелевшему видно, что они принадлежали к величайшем, наиболее совершенным по технике своего времени произведениям и представляют собою полный расцвет живописи на стекле романского периода). Сюда же примыкают колоссальные розы собора Парижской Богоматери — Notre Dame de Paris, окна из церкви св. Годе в Пуатье, 15 окон собора в городе Тура, 16 в Амтре и 9 в Реймсе, а равно и окна собора в Руане.

Из выдающихся произведений XIII века в Германии сохранились окна в церкви св. Куинберта в Кельне, в Пражском соборе, в Нейбургском монастыре и изображения апостолов в соборе в Кремсе.

Окна в Кельнском соборе были изготовлены только в 1322. Собор св. Морица и св. Виктора в Страсбурге, а также знаменитая живопись на стекле в Гейлингенкрейце и Воттингене представляют выдающиеся образцы замечательной техники XIII столетия.

С возникновением готического стиля сама живопись на стекле получает совершенно иное направление развития. Между тем как при романском стиле замечалось преобладание орнамента, среди которого там и сям, в виде медальонов, обыкновенно в голубом поле, изображались исторические сцены или символические сюжеты, причем однако расписные окна сохранили вид узорчатого окна, в готический период изображение фигур выдвигается на первый план. Орнамент переходит к ранней архитектуре, отличающейся по большей части готический стиль, колонны покоятся на богато изукрашенных цоколях. В промежутках между колоннами как в нишах, часто ставятся фигуры святых, епископов, королей и т.п., по большей части они отличаются строгостью осанки и жеста и облачены в стилистически разрисованные узорные одежды.

Архитектура, состоявшая вначале из простого фронтона с двумя стройными башнями делается фантастическою вследствие постоянно усложняющегося орнамента, оживляется уже не рельефными, а различными лепными фигурами, а над фронтоном возвышаются три башни, символизирующие святой Иерусалим, формы которых делаются все более и более богатыми, а крыши становятся остроконечными или куполообразными.

Живопись на стекле так тесно сросшаяся с готикой, по этому самому шла с нею в ногу в своем развитии и распространении, в своем процветании и упадке. В готический период живопись на стекле достигает своего величайшего расцвета и о ее высокой художественной мощи говорят нам богатые композиции расписных окон, сохранившихся в Страсбургском и Кельнском соборе, в парижском Notre Dame, в церкви св. Лаврентия в Нюренберге, в Frauenkirche в Мюнхене и в Буржском соборе.

В эпоху Возрождения живопись на стекле сделалась народным достоянием постольку, поскольку стала служить мирским целям. В области геральдики в это время создано много прекрасных вещей. Дворянство, патриции и даже бюргеры украшали свои жилища расцвечеными окнами, в ратушах, в цеховых управах можно встретить не мало ценного по части живописи на стекле.

Упадок прославленной отрасли искусства наступил постепенно и ему во всяком случае много содействовали церковные распри и их последствия, главным образом упадок самого церковного зодчества.

Полтора века оставалось для нас утраченным искусство живописи на стекле.

Благодаря непрерывным стараниям и неутомимым трудам даровитых исследователей, мы в настоящее время стоим на высоте, позволяющей нам занять место рядом со старинными мастерами. Современная техника, в основных чертах своих такая же как и в старину, с тою лишь разницей, что усовершенствование стеклянного производства, более богатый выбор материалов и пользование многочисленными средствами современной химии дает нам возможность достигать таких эффектов, о которых не могли и мечтать в старину. 

Тем не менее, все же есть чему поучиться у старинных мастеров. Если в те времена не существовало учения о красках, то эмпирическим путем добытые законы того времени и поныне еще сохранили для нас важное значение. Правильный выбор красок — одна из труднейших задач живописи на стекле, так как здесь живописец рассчитывает только на проходящий свет, а потому ему приходится считаться с совершенно особыми условиями.

Необходимо соблюдать не только правило равномерного распределения каждой краски по всей поверхности картины для придания ей ковровой узорчатости, но следует обращать внимание на отношение каждый отдельной краски к проходящему свету. На картинах на стекле видим, что каждый луч света, проникающий сквозь лица, захватывает цвет, на который падает и переносит его на другую сторону. Часто небольшой кусок краски, или точечка, или тонкая, как нить светлая черта на затемненном стекле кажутся зрителю широкими, благодаря лучу света, проникающего сквозь стекло как через узкую дверную щель. Известно ведь, что проходя сквозь стекло в прозрачных местах лучи проливают свет и за пределы этих пунктов. По этому закону радиарного лучеиспускания в цветных наборных стеклах, где каждый кусочек окрашенного стекла отделяется от другого лишь полоской свинца, окрашенные лучи одного кусочка стекла заливают соседние краски там, где они соприкасаются и рискуют до известной степени, слиться для глаза в одну смешанную краску. При этом всегда одна краска господствует над другою, так что последняя ограничивается в своем объеме, потому что область лучеиспускания проходящего света не для всех красок одинаково обширна.

Возьмем три краски спектра: синюю, желтую и красную, и мы увидим, что синяя имеет наибольшее распространение; красная обладает уже более слабым лучеиспусканием, а желтая и вовсе не обладает способностью лучеиспускания. Синяя заливает все остальные краски, когда они примыкают к ней, или окружены ею. Подобную же силу лучеиспускания имеют: фиолетовые, серо-голубые и зеленовато-голубые, тесно примыкающие к синим стеклам, сохраняющие по этой причине свою полную силу рядом с чисто синею и поэтому часто употребляемые на ряду с синею для одежд и орнамента.

Стекольная живопись имеет различные способы устранения преобладающей силы синей краски. Значительно ослабляется лучеиспускание синего стекла, если окружить его более широкою полосою свинца; если и это окажется недостаточным, то покрывают весь кусок легким слоем шварц-лота и устраняют из середины ровно столько света, сколько надо, чтобы не препятствовать лучеиспусканию соседних красок. Таким образом создается изолирующий слой, равномерно поглощающий преобладание синего цвета.

Красный цвет, обладающий более слабою способностью лучеиспускания, имеет зато другое свойство, помогающее достигать желательного действия. Мелкие красные стекла с известного расстояния кажутся почти совершенно бесцветными или же принимают тусклый, темный оттенок, а контур отдельных кусков стекла, при темной окружности, разрывается и принимает неправильные, зубчатые формы.

У соломенно-желтых тонов лучеиспускание едва заметно.

С этими-то различиями в световой силе различных красок приходится считаться живописцу по стеклу. Художники XII и XIII веков были в этой области неподражаемыми мастерами. Они особенно охотно пользовались бутылочно-зеленым, белым и желтым стеклом, чтобы обрамлять и заключать в них главные части оконных картин, медальонов и проч., так как эти краски даже в узких полосках остаются в контурах картин неизмененными, в отличие от образующих контуры свинцовых полосок.

Все эти вспомогательные средства служат не только для орнамента, но и при фигурных изображениях. Средние века, со свойственной им наивностью, не стеснялись и ради гармонии красок окрашивали в совершенно неподходящие цвета второстепенные принадлежности картин: так, например, мы видим на них голубые деревья, красных и зеленых лошадей и т.д., и это единственно в видах поддержания общего впечатления. Кроме вышеназванного шварц-лота живописец по стеклу имел в своем распоряжении и другие краски; так в позднейший период готики начинают пользоваться так называемым Silbergelb.

Этот Silbergelb после шварц-лота решительно важнейшая краска для живописца по стеклу. Она не сплавляется со стеклом в точном смысле слова и служит только для покрытия поверхности стекла не разрушаемою глазурью. Употреблялись также окись серебра, хлористое серебро, сернистое серебро и азотно-кислое серебро.

К Silbergelb стекла относятся весьма различно. На мягких стеклах, в особенности на желтоватых и зеленоватых тонах краска выходит из печи замечательно ясно и красиво, между тем как трудноплавкие стекла воспринимают ее менее удачно или же вовсе не воспринимают. Смотря по количеству примеси серебра достигаются на восприимчивых стеклах великолепнейшие и самые яркие золотистые краски во всех их оттенках вплоть до багрянца и густой темно-красной. При слишком сильном огне обжиг делает краски нежнее и даже онализирует их.

С таким скромным материалом, то есть различными цветными стеклами, шварц-лотом и Silbergelb были созданы в цветущее время стекольной живописи все дивные, образцовые произведения этой эпохи.

Дальнейшие искания более богатых эффектов привели к употреблению эмалевых красок. Этот материал, сходный с употребляемым живописью на фарфоре, состоящий из металлических окислов, смешанных со стеклянным флюсом и покрывающий тонким слоем поверхность стекла, имел в эпоху Возрождения в области кабинетной живописи и швейцарской геральдики непродолжительный успех, но эта техника уже несла в себе зародыш упадка.

Только при баварском короле Людовике I были сделаны новые попытки для восстановления старинного искусства.

В наше время у старой техники стекольной живописи возник новый враг, и, судя по ходу дела, можно предположить, что победа останется за новым направлением вкуса.

Изобретение опализированных стекол Тиффани, в связи с плакатной манерой рисунка, дало возможности новых способов художественного выражения. Но так как опаловые стекла не могут обжигаться, в рисовальном отношении употребление этого материала весьма ограничено.

Может быть достигнуто лишь поверхностное декоративное впечатление, как в орнаменте, так и в человеческих фигурах. Красочность несомненно привлекательная, но недостает глубины выражения, достигаемой лишь при совершенстве рисунка. На большую публику эти новые попытки в области искусства не производят большого впечатления, так как действуют больше на глаз, нежели чем на настроение. Так, например, живопись этого рода, примененную в церкви в Штрельмерской церкви близ Дрездена, можно считать решительно неудавшейся.

В области светской живописи опаловые стекла нашли более широкое распространение и их новейшее применение в виде стеклянной мозаики для украшения как фасадов, так и внутренних помещений, по-видимому может иметь блестящее будущее.

Перевод Е. Г.Б.